"Critique d’art, je m'intéresse principalement aux signes d’émergence de l’art comme geste questionnant dans la région des Caraïbes-Amériques. Mes publications tentent d'aborder la complexité de la création plastique dans cette aire culturelle en embrassant les dimensions de l'histoire, de la sociologie, de la politique..., qui font de l'art un prolongement de la vie."
Dans
les espaces ayant subi le colonialisme, il est nécessaire de questionner la
notion de "patrimoine" au-delà des définitions convenues confortant
la logique de domination. Un certain nombre d’objets, à valeur culturelle
relative, sont désignés par le pouvoir comme patrimoine officiel. Le hasard est-il seul responsable du fait que l'architecture (le patrimoine bâti) soit confondue avec la notion même de patrimoine ? L'architecture (singulièrement l'architecture coloniale) produit des artéfacts imposants, monumentaux, ''autoritaires'', et à longue durée de vie. Mais le "patrimoine"
peut-il se décréter ? L’intimité de sa définition au sein d’une culture
donnée, peut-elle être imposée de l’extérieur ? Car il recouvre ce en quoi
(créations matérielles ou immatérielles) une communauté humaine se reconnaît,
librement et en conscience. Le patrimoine ne saurait donc se confondre ni se
réduire aux simples traces du passé, à ce que les hasards de l’Histoire ont
charrié, et qui s’imposerait à nous comme une fatalité, irrémédiablement. Il est
d’abord l’expression du choix et du désir de culture d’un peuple. L’expression
du regard bienveillant que choisit de porter une communauté humaine sur ce qui l’a
construite, qu’il faut distinguer du regard informé mais distant, qu'elle porte
sans adhésion, sur les objets témoins de sa domination.
Dans
ces espaces d’hégémonie coloniale, l’entreprise systématique d’infériorisation de
la culture des peuples dominés a pour corolaire la survalorisation de la culture
du colonisateur. Les effets dévastateurs de ce processus opèrent encore dans
les imaginaires des différents protagonistes. Ainsi, jusqu’au milieu du XXème
siècle, la langue créole, élément central de cohésion culturelle et sociale, était
stigmatisée comme un patois incapable de véhiculer ni pensée complexe, ni
culture. Elle était bannie des institutions, interdite à l’école et jusque dans
les familles, jugée inconvenante et grossière. Dans les îles de la Caraïbe sous
domination française, c’est en bravant l’hégémonie et les interdits coloniaux que
cette langue a enfin été reconnue en tant que telle, et considérée comme
patrimoine par ceux qui, durant des siècles, l’ont fait vivre en résistances. Une
autre perception du monde et de soi ayant peu à peu émergé, le regard a opéré
un basculement. Cette révolution du regard n’est pas à lire comme rejet de
l’Autre mais plutôt comme réunification d’un sujet morcelé par le fait colonial
et ses avatars. L’expansion coloniale
caractérisée par la projection violente des forces militaires loin du
territoire de la métropole est aussi la projection violente de la culture
métropolitaine dominante au cœur des colonies, pulvérisant les cultures
vernaculaires. Expansion culturelle qui
a concerné la langue, la religion, les arts du quotidien, la culture
scientifique, les pratiques plastiques, la musique, l’architecture, ... Les
‘‘objets patrimoniaux’’ décrétés dans un contexte non émancipé, se posent en
modèles, archétypes du beau, du bien, du juste. Ils faussent la vision,
distordent la compréhension du monde, orientent le potentiel de créativité et
sont un frein au renouvellement de la pensée des dominés. Ces derniers allant croire
que : la maison de maître des habitations esclavagistes, la chaise de planteur ou
les églises symboles de l’anéantissement des religions ancestrales, la moindre
relique cadavérique du monde colonial, tous objets du pouvoir et de la
suprématie raciste, tous conçus pour asseoir la domination, constituent leur
patrimoine. Il ne peut suffire qu'un objet provienne du passé pour qu'il se voit ajouté au patrimoine, c'est-à-dire élevé au rang de la quintessence de notre culture et de notre spiritualité.
A
travers cette grille d’analyse nous pourrions de même interroger la production
d’Ali Tur (architecte des colonies), qui fait l'objet d'une certaine focalisation, comme l’expression d’une architecture de
pouvoir, déployée en Guadeloupe après le terrible cyclone de 1928. Imposant un
matériau nouveau (le béton armé) et la modernité occidentale en un temps record
(1929-1930) dans l’espace confiné de l’île. Construisant un ensemble de
bâtiments officiels (une centaine), lieux de mise en scène du pouvoir colonial (mairies,
palais de justice, préfecture, conseil général, églises, dispensaires, monuments
aux morts, …). Dans les espaces de colonisation, je distingue un patrimoine au
service de l’éloge de l’entreprise coloniale de celui, parfois minoré ou exclu,
des colonisés. Ni injonction, ni absorption contrainte, ni identification aliénante
à l’Autre, le patrimoine est libre affirmation de sa vision et de sa capacité à
opérer des choix, à s’inventer autrement qu’en se pensant en Autre, à se
reconnaître hors des canons de l’idéologie dominante. Dans ces espaces
singuliers, la responsabilité des créateurs d’aujourd’hui est d’inventer un
patrimoine pour demain, dont il faudrait que la force principale réside dans un
fort potentiel émancipateur.
Novembre 2015,
Jocelyn Valton
Repères
bibliographiques :
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence Africaine, 1971
NÉGRICIDE n. m. (venant des mots nègre et homicide), désigne l'ensemble des meurtres de masse, ou au
caractère moins étendu, perpétrés sur une grande échelle de temps, allant du XVème
au XIXème siècle, contre les Africains réduits en esclavage
par des trafiquants pour les colons européens (Portugais, Anglais, Français,
Hollandais) dans le contexte raciste de la traite négrière transatlantique.
Les
chiffres avancés par des historiens spécialistes de l'esclavage font état de 11 à 12 millions d'Africains déportésdans les Caraïbes-Amériques (17
millions pour la traite orientale). L'exploitation sans limites des captifs
faisant suite à des déportations massives et rigoureusement planifiées à bord
de navires négriers partant d'Europe, impliquaient des pertes humaines très
élevées. Si l'éradication des Nègres de la surface du globe n'était pas
l'objectif visé par les trafiquants à la recherche de profits juteux (quand
l'expédition se passe sans incident majeur, les bénéfices des négriers atteignent
180 à 240 % selon J-P. Sainton), la violence extrême des conditions de
prédation sur le continent africain, puis aux Caraïbes-Amériques aboutissait de
fait, à des crimes ayant une dimension fortement génocidaire. A ces chiffres
vertigineux (que la recherche n'a pas fini de préciser), il faut ajouter la
forte mortalité au cours des expéditions négrières. Selon certains auteurs : 11,9 à 13,25 % de "pertes" qui
culminent à près de 50 % lorsqu'ils
évoquent la mortalité survenue lors des marches forcées de l'intérieur du
continent vers les côtes où les captifs sont parfois entassés dans des barracons avant d'êtres embarqués par
les négriers "tasseurs de sardines" pour les Amériques.
Les
violences exercées lors de la traversée de l'Atlantique durant un à trois mois -
le fameux "passage du milieu"
(Middle passage) - sont une cause
importante de mortalité. On parle d'un véritable continent de cadavres tapissant
le fond des océans, captifs suicidés ou jetés par dessus bord en cas de
maladie, de révolte d'esclaves, de tempête, s'il venait à manquer d'eau à bord[1]
ou pour se débarrasser d'une cargaison humaine compromettante lors de la
période du commerce interlope après
l'interdiction de la Traite. Une police des mers anglaise empêchait la
concurrence déloyale entre nations esclavagistes.
Pour
un Africain arrivé dans les Caraïbes-Amériques, on ne compterait pas moins de
trois Africains disparus.
Il
convient également d'évoquer le sort des esclaves sur les plantations, livrés à
la violence des maîtres dont les traitements pouvaient atteindre un niveau de barbarie
et de cruauté rares. Pour s'en faire une idée, il suffit de lire certains
articles du Code noir (1685),
émanation du raffinement de la cour de Louis
XIV, le roi soleil, à travers son "grand" ministre Jean Baptiste Colbert. Un recueil de lois barbares
pour canaliser la brutalité, les sévices et l'expéditive justice privée des maîtres
de plantations. On mutile et on tue par la volonté du roi et souvent, on se
passe de ce cadre.
L'article
38 qui veut décourager toute véléité
de liberté est emblématique :
- "L'esclave fugitif qui aura été en fuite
pendant un mois à compter du jour que son maître l'aura dénoncé en justice,
aura les oreilles coupées et sera marqué d'une fleur de lis sur une épaule ; et
s'il récidive une autre fois à compter pareillement du jour de la dénonciation,
aura le jarret coupé et il sera marqué d'une fleur de lis sur l'autre épaule ;
et la troisième fois il sera puni de mort."
Alors
que l'article 44 déclare péremptoirement
:
- "Déclarons les esclaves être meubles"
A la
recherche de profits immédiats pour amortir au plus vite leurs
"investissements", les planteurs ne se priveront pas de brûler ce
"Bois d'ébène" africain, déclaré chose, et comme tel ne méritant pas d'être
considéré et traité humainement. La main d'œuvre servile (utilisée massivement notamment
dans les grandes plantations sucrières, dévoreuses d'esclaves), est usée jusqu'au
bout puis remplacée sans état d'âme[2].
Faisant fi de toutes
les règles éthiques appliquées en Europe, c'est sur ce "plus haut tas de
cadavres de l'histoire" dont l'Europe est comptable devant la communauté
humaine, pour reprendre les mots d'Aimé Césaire, que le monde occidental a
prospéré, amassé des fortunes et pris sa forme moderne. C'est aussi dans ce
creuset qu'allaient de former les failles et les fractures sédimentées par le
colonialisme au XIXème et XXème siècles (essor rapide,
prospérité d'un côté, et de l'autre, dépendance, mal ou sous-développement)
dont nous avons parfois peine à nous rappeler la source.
Enfin, rappelons qu'après les
abolitions, les planteurs des Caraïbes, tant les Anglais que les Français, furent
indemnisés pour la perte de leur cheptel humain. La loi d'indemnisation du 30
avril 1849 fixe à 470,29 francs[3]par esclave
les sommes versées aux planteurs de la Guadeloupe... pour les bons services
rendus à la France. Les victimes de tous ces crimes, anciens esclaves, nouveaux
libres et leurs descendants ont dû se reconstruire dans des sociétés où les
privilèges et la domination continuent de peser. Après l'abolition, pas de
réforme foncière pour une redistribution des terres qui aurait permis à nos
pères d'assurer dignement leur subsistance. Pour unique héritage, les
structures de l'inégalité et de la dépendance au profit des mêmes.
Désormais, les
Afro-descendants de quinze États des Caraïbes-Amériques se sont regroupés au
sein de la CARICOM[4] et font entendre leurs voix
pour exiger "réparations" morales et matérielles.
(Ce dernier Historien Français a tendance à insister
sur le rôle joué par les pourvoyeurs Africains du commerce d'esclaves et sur la
traite orientale. Pour ma part, je considère que ces réalités ne dédouanent en
rien le rôle prépondérant, d'acteur principal joué par les trafiquants,
armateurs, planteurs d'Europe occidentale. Une Europe occidentale qui outre sa
supériorité technique et militaire, avait un arsenal de philosophe et de
penseurs à même de penser la condition humaine, ce qui, à mes yeux la rend
d'autant plus responsable de ce crime contre l'Homme.)
1 - En 1783 le juge britannique Mansfield prit une
décision dans l'affaire du bateau Zong.
"A court d'eau, le
capitaine avait jeté 132 esclaves par-dessus bord, et les propriétaires avaient
intenté une action en justice, alléguant que la perte d'esclaves était prévue
par la police d'assurance dans une clause qui invoquait "les périls de la
mer". Dans l'optique de Mansfield, "le cas des esclaves était le même
que si des chevaux avaient été jetés par-dessus bord". Des dommages et
intérêts de 30 livres furent consentis pour chaque esclave, et l'idée que le
capitaine et l'équipage auraient dû être poursuivis pour homicide collectif
n'effleura jamais un seul humanitariste." In Williams Eric Capitalisme et
esclavage ; p. 66
2 - Selon Sir Dolby Thomas, "chaque esclave des plantations
de canne à sucre a 130 fois plus de valeur pour l'Angleterre qu'une seule
personne de la métropole." (Cité
par E. Williams)
3- D'après
Josette FallopeEsclaves et
citoyens - Les Noirs à la Guadeloupe au XIXe siècle ; p. 348
C’est en véritable
chasseur de « scalps » que Bruno Pédurand se livre aux captures
d’images qui constituent les arrière-plans bruissants de ses dernières peintures.
Avec leurs strates, leurs trames superposées, constituées à la fois de photos
de magazines de mode, de textes à peine lisibles et parfois inversés, elles ont
des airs de collages. Collages revisités par les manipulations qu'autorise la
technologie des nouveaux medias.
Comme un « bruit de fond » ininterrompu sur lequel
interviendrait l’artiste, ces arrières plans voient se télescoper photos
glamour de mannequins, objets omniprésents de l’univers des grandes marques et
produits de la mode devenus l’expression d’une conception du beau populaire.
Icônes conçues pour alimenter des désirs de ''chiens de Pavlov" dans une
société consumériste, icônes arrachées des pages glacées par Bruno Pédurand bien
décidé à leur faire la peau. Et voilà que par-dessus ces pelures d’images profanes,
viennent affleurer celles d’un autre monde.
Faisant irruption avec une incongruité convoquée, ces images de l’autre
monde nous projettent dans l’univers du sacré des religions et des rituels
afro-caribéens. Elles sont parfois auto-référencées et renvoient alors aux
créations antérieures de l’artiste. C’est le cas d’un groupe d’œuvres qu'habite
tout un bestiaire : des abeilles, présentes dans Chaman, une toile de 1998 ; des chiens, et le serpent évoquant
la Genèse ainsi que la couleuvre arc-en-ciel dans les vévés[i]
vaudous des lwa Dambala (St Patrick
chassant les serpents d’Irlande) et Aida
Wedo (L’Immaculée Conception). En Haïti ou à Cuba, pour faire vivre leurs croyances
religieuses, les esclaves camouflaient leurs dieux interdits sous les
apparences des saints catholiques. Adressant avec ferveur une prière à la
Vierge Marie mère de Dieu, c’est Ezili,
la prostituée à la beauté sensuelle, symbolisée par un vévé en forme de cœur
qu’ils adoraient. « Culture du détour » pour reprendre un mot de
l’écrivain Martiniquais Edouard Glissant. Lorsqu'on n’est pas le plus fort, …
Ainsi, derrière une divinité paravent pouvait s'en cacher une autre. Dès la
genèse de cet autre monde, les images on dû s’accommoder d’un statut complexe
qui interdisait de se fier aux évidences du prime abord. Le rationalisme
consumériste occidental se voit ainsi confronté à un pendant irrationnel, fait
de magico-religieux, prolongement syncrétique de croyances éclaboussées
d’Afrique dans ce qu’on a appelé le Nouveau Monde.
Dans le fracas de ces univers qui se croisent et s’entrechoquent, les
images se superposent comme dans un grand collage virtuel. Ce travail qui prend
en compte les différents types de collages de l’art moderne occidental, se
nourrit aussi des pratiques populaires de la Caraïbe où les cloisons des cases de
bois brut étaient tapissées d’images d’origines diverses, anachroniques. Pour
faire décor. Portraits de stars de cinéma, portraits officiels d’hommes d’Etat
et autres « grands de ce monde », de Gaulle et le Pape découpés dans Paris-Match, jouxtant le plus
naturellement du monde les chromos du Christ, du Sacré cœur de Jésus,
publicités et autres pin-up aguicheuses. A ces prélèvements d’images ready-made
s’ajoutent des interventions qui renvoient à une pratique plus conventionnelle de
la peinture et du dessin « à l’ancienne », dans une série de
portraits de défunts ayant la charge d’un dispositif de rituel commémoratif.
Une profondeur que l’on retrouve dans la série des « vanités » modernes, qui apparaissent comme décalées du terreau
d’images superficielles dont elles se nourrissent.
Bruno Pédurand qui puise dans les magazines de mode, extirpant ce
matériau de son contexte surfait, opère un maillage insolite avec des photos
noir et blanc de la rubrique nécrologique du quotidien "local" France-Antilles. Ou bien encore par les
juxtapositions ironiques et critiques du glamour clinquant avec les chromos
religieux des cases antillaises ainsi protégées du mauvais sort, il adopte la
posture d’un créateur ayant fait le choix de produire du lieu
« excentré » où il se trouve, refusant de se laisser emprisonner par
l’idée de la toute puissance ontologique des centres. Il affirme : « L’important, c’est la manière dont l’artiste
arrive à prendre en compte la part et la charge du vécu. Quant aux questions de
centres et de périphéries, elles concernent ceux qui ont des interrogations de
pouvoir et de positionnement stratégiques. Mais si on parle d’une approche
sincère de la création artistique, ces questions-là deviennent obsolètes. »
La question qu’il pose au fond est peut-être bien de savoir comment exister au
monde sans se perdre dans le bruit du monde.
1 - Vèvè : Figure
géométrique, abstraite ou figurative, symbolisant une divinité du panthéon
vaudou et tracée par le hougan (prêtre vaudou), sur le sol du péristyle lors
des rituels.
Dessin tiré de Alfred
Métraux : Le Vaudou Haïtien, Gallimard,
1958
Biographie
:
Né en 1967, à Pointe-à-Pitre, Guadeloupe. Etudes d'art à l'IRAV (Institut Régional d'Arts
Visuels de la Martinique). Vit et travaille en Martinique où il enseigne l'art. Le travail du plasticien combine à la fois procédés traditionnels de la peinture, installations ou récupération d'images par transfert. Déplacées de leur contexte d'origine (revues de mode comme le magazine Marie-Claire ou le quotidienFrances-Antilles), les combinaisons parfois anachroniques qui en résultent sont porteuses des questionnements auxquels l'artiste convie le spectateur.
Expositions :
Expositions
personnelles : 2010 – Amnésia, galerie Olivier Robert,
Paris | 2008 – Amnésia,
Fondation Clément, Le François (Martinique) |2004 - Projet
Itinerrance, L'Artchipel, scène nationale de Guadeloupe | 2003 Projet
Itinerrance, Centre culturel de Fonds Saint-Jacques,
Sainte – Marie (Martinique) | 1997 - IWA , Temps de l'esprit,
Casa de las Américas, La Havane (Cuba) | 1995 - Chemin - parcours,
Centre Rémy Nainsouta, Pointe-à- Pitre (Guadeloupe) |
Expositions
collectives :2012 Global Caribbean, Miami et
Martinique | 2012 Who more sci – fi than us, Amersfoort, Hollande |
2011- Caraïbe en expansion, Fonds Saint-Jacques, Martinique | 2011 OMA à
L’Orangerie, Paris| 2007
- GuadeloupeNouvelle Vague , Galerie JM' Arts, rue Quincampoix, Paris (France)
| Terres du Monde, Latitudes 2007, Hôtel de Ville de Paris |
2004 – Décalaj n°1, installation vidéo extraite du Projet
Itinerrance, Biennale de Cuenca (Equateur) – Gospel
& Racines , Cotonou (Bénin) | 2002 - Latitudes 2002,
Hôtel de Ville de Paris | 2001 – Migration and the Caribean Diaspora,
Orlando, Floride | 1999 – La Route de l'art sur la Route de l'esclave,
exposition itinérante, L'Artchipel, scène nationale de Guadeloupe ; Camp de la
Transportation, Saint-Laurent du Maroni (Guyane) | 1998 – Festival de
peinture, Cagnes-sur-Mer (France), Grand prix du jury | 1996 –
Biennale des Arts visuels, Musée d'Art moderne, (Rép. Dominicaine) | - L'Autre
voyage, l'Afrique et la diaspora, Kunsthalle, Krems (Autriche) | 1995-94
– Un autre pays, escales africaines, Centre atlantique d'art moderne
(CAAM), Las Palmas (Grande Canarie, Espagne) ; Musée Palau de la Virreina,
Barcelone (Espagne) | 1992 – 1492-1992, Un autre regard sur la Caraïbe,
Espace Carpaux, Paris - Biennale de peinture de la Caraïbe et d'Amérique
Centrale, Musée d'Art moderne, (Rép.Dominicaine) |
JÉRÉMIE
PAULest né en Guadeloupe dans la
Caraïbe, le 29 mars 1983. Sa mère, Guadeloupéenne, enseigne la danse. Son père,
Français, est anthropologue. Il emmène sa famille au gré de ses missions entre
Afrique et Caraïbe. L’enfance de Jérémie Paul se passe ainsi entre Caraïbe,
Afrique et Europe. Des rives de St Vincent, Grenade, la Tanzanie, Paris à la
Guadeloupe.
A 18 ans, Bac de physique en
poche, il répond à la fascination qu’exerce sur lui l’efficacité de l’image
publicitaire. Il passe quelques mois dans une école de communication visuelle
qui le laisse insatisfait. Tenaillé par la nécessité d’un geste plastique, à 20
ans, il débute des cours de dessin et de peinture, touche à d’autres
médiums : installation, performance, avant d’intégrer la Villa Arson à
Nice.
**
*
JV :
Comment as-tuappréhendé
le projet de résidence d’artiste à La Ramée qui fut pour toi la première expérience de cette importance ?
Quels objectifs t’étais-tu fixés ?
JÉRÉMIE PAUL : Cette
première résidence était l'occasion de jauger des gestes académiques appris
durant mes années d'études. Un moment excitant et stimulant où je me demandais
comment allait être perçu mon vocabulaire pictural et quel écho allait trouver
mes installations d'objets. J'avais fait le choix de réaliser une installation
sur le modèle d'une embarcation traditionnelle avec, en parallèle, un travail
de peinture.
JV :
Les interactions du lieu avec l’histoire,
son implantation sur le site d’une ancienne Habitation de l’île de la
Guadeloupe, ont-elles compté sur les choix que tu as fait et ce que tu as pu
produire ?
JÉRÉMIE PAUL : Seul
au beau milieu de cette Plantation entre mer et montagne, j'entendais le
feulement des feuilles de canne à sucre, le claquement des vagues sur les rocs
de pierres vocaliques et d'argile rouge. J'entendais grincer le bois de
l'Habitation sous le soleil de plomb. Il y avait le bus au loin dont
j'entendais de loin le klaxon polymélodique. Et puis, les rumeurs de la fête
communale venant du centre ville. Quand le soir tombait le bruit assourdissant
des cigales et le passage des grosses cylindrées avalant l'asphalte. Le
beuglement des boeufs comme dérangés par les cliquetis des chauves-souris et
des rats chaussés de talons aiguille sous la toiture de tôles.
Voilà
comment m'a nourri ce lieu pendant mon ermitage.
JV :
Durant cette résidence d'artiste, tu as été un vrai "touche à tout"
: des peintures, une maquette de ‘‘saintoise’’ (petite embarcation de pêche spécifique aux îles des Saintes) dont la
version achevée a été réalisée deux mois plus tard pour une exposition au Fort
Fleur d’Épée, et une installation de modeste
envergure (avec des céramiques au sol et un petit ventilateur) qui annonçait ce
que tu allais réaliser quelques mois plus tard à l’Artchipel (scène
nationale de Guadeloupe). Tu signais tes
débuts...
JÉRÉMIE PAUL : Cet
aspect pluridisciplinaire est toujours présent dans ma pratique. La peinture me
permet de travailler mes gammes chromatiques, la céramique est un geste de
sculpture et l'installation répond à une nécessité de créer des paysages
sonores.
J'envisage
ma pratique artistique comme un échange entre un médium majeur (le lieu où je
plante l'œuvre) et des médiums secondaires comme des lieux étrangers. Cet
échange faisant à mon sens émerger les limites de l'œuvre, comme une ouverture
d'un monde sur un autre.
JV :
Cette première résidence d’artiste
t’a-t-elle permis de trouver quelques réponses ou bien en quoi a-t-elle été le
lieu et le temps de nouvelles questions ?
JÉRÉMIE PAUL : La
prise en compte du contexte a été la leçon la plus importante de cette
résidence.
JV : Peux-tu nous parler de la genèse du projet
réalisé à l’Artchipel ?
JÉRÉMIE PAUL : Après sept ans passés en
France pour ma formation, il m’a semblé pertinent de poser mon premier geste
d’artiste professionnel ailleurs que dans un lieu attendu, du type ‘‘white
cube’’ à Paris, Berlin ou Londres. J’ai choisi de poser ce geste fort dans la
Caraïbe, sur mon île natale.
Je considère que je suis d’ici en
particulier. Mais cet ‘‘ici’’ est un creuset où l’on peut être originaire de
partout et de nulle part à la fois. J’aime à penser que de ce lieu ouvert à
tant d’influences culturelles, on peut s’adresser au très grand nombre.
Mon installation « Peu importe le lieu, importe le rythme »
se veut être une réponse à un contexte spécifique. Elle entre en résonance avec
l’Artchipel, cet espace dédié au théâtre, à la musique, à la danse.
L’installation se présente comme une structure de bois en forme de scène sur
laquelle une vingtaine de bols en céramique évoquant des ‘‘couis’’ (demi
calebasses d’origine amérindienne) s’entrechoquent et tintent sous l’effet des
bourrasques programmées de trois ventilateurs. Dans un angle, des cordes de
guitare sonnent au contact de petits carillons en cuivre, là, trois bidons
d’eau gouttent sur des bassines et une grande plaque, faites de métaux
différents.
De ces gestes aisément
identifiables : l’eau qui coule, le vent qui souffle…, se dégage une sorte
de poétique accessible à tout spectateur face à ce paysage, et cela quelle que
soit sa culture. Mais cette pièce sonore m’a aussi permis d’explorer des
données de natures diverses. D’un côté le ready-made, les matériaux pauvres, et
de l’autre, le rythme par exemple.
JV : Y a-t-il des difficultés à créer, produire
des œuvres dans une île comme la Guadeloupe ? La Caraïbe te semble-t-elle
un lieu isolé malgré les séjours d’artistes comme Rauschenberg à St Martin ou
Peter Doig à Trinidad ?
JÉRÉMIE PAUL : La création plastique
implique une chaîne complexe qui va de la genèse d’une pièce qui implique
l’artiste (parfois aussi des commanditaires privés ou institutionnels) aux
dispositifs qui entrent en jeu pour sa visibilité.
Par le caractère autarcique d’une
île de petites dimensions, certaines problématiques, qui sont étrangères aux
plus grands territoires, apparaissent ici. Si on a l’ambition de produire une
forme assez forte pour questionner l’art en général, entrer en dialogue avec
lui, et pas uniquement avec ce qui se produit dans l’île, il faut alors
regarder au-delà des limites de sa propre région. Cela s’est très vite imposé
pour moi, comme une absolue nécessité.
Les espaces de monstration sont
rares en Guadeloupe et il en est de même des instances de légitimation. De
fait, la critique, le commissariat d’expositions, le système de galeries avec
ses grands collectionneurs sont des activités qui ont cours hors des limites
géographiques de ces petits territoires. Malgré l’existence de quelques
subventions dont peuvent bénéficier des artistes au niveau local pour la
réalisation de leurs pièces, notamment des commandes publiques, les formes
produites en Guadeloupe ne touchent qu’un public restreint, ce qui pose un
problème de visibilité et de reconnaissance. Raison pour laquelle il me semble
difficile de baser mon lieu principal de monstration sur l’île.
La
Caraïbe est un peu excentrée, mais cet ermitage peut véritablement faire
l’objet d’un choix pour certains créateurs en quête d’un lieu protecteur et
privilégié, en dépit de certains inconvénients.
JV : Après la résidence d’artiste de
l’Artchipel, tu as fait le choix de repartir en Europe pour une période
indéterminée. Est-ce parce qu’on y fait des
rencontres déterminantes ?
JÉRÉMIE PAUL : J’ai fait le choix de
partir en Allemagne pour ne pas entrer dans une logique de réseau qui
clôturerait ma pratique au seul espace francophone. En trois mois passés entre
Weimar et Leipzig j’ai pu observer le milieu de l’art du Lindenau et ses
galeries, j’ai trouvé le moyen de produire mes prochaines pièces de porcelaine
en intégrant un atelier du Bauhaus… C’est le temps qui nous dira ce qui a été
déterminant.
JV : Il n’y a pas d’équivalent en Europe de la
trajectoire américaine de Jean-Michel Basquiat qui aurait 50 ans aujourd’hui.
Vingt-deux ans après sa mort, a lieu à Paris la première rétrospective de cet
artiste majeur de la fin du XXe siècle. Célèbre dès 1981 à New-York, il a fallu
attendre 1988 pour voir la galerie Templon lui consacrer une exposition
personnelle. Je n’ai moi-même vu des Basquiat qu’en 1989 à la galerie Boulakia.
C’était comme si, Paris avait du mal à accepter pleinement l’idée qu’un peintre
Noir (aux origines haïtiennes de surcroît !) puisse à ce point dominer la
scène artistique internationale.
Comment un jeune artiste qui vient
des Caraïbes navigue-t-il dans un contexte qui ne semble pas très ouvert ?
JÉRÉMIE PAUL : Le fait qu’un artiste tel
que Basquiat soit important réside dans le fait qu’il pose une nouvelle
attitude de l’artiste au sein du paysage urbain, urbanité qui s’avère être le
théâtre de l’Occident. Son approche de l’art est emblématique du phénomène de
créolisation tel que l’a théorisé le Martiniquais Edouard Glissant. Il est
important de noter que ce n’est pas un geste de fermeture communautariste qui
le place au centre de la scène artistique internationale. C’est sa sensibilité
originale, qui peint un paysage esthétique très différent des codes du Pop Art
d’Andy Warhol, son expressionnisme au parfum désinvolte, un geste actuellement
qualifié d’«expressionniste primitiviste» par le Musée d'Art Moderne de la
ville de Paris (qualificatif trop réducteur à mon goût).
L’art contemporain a cette
ambiguïté de chercher la nouvelle forme (une expression exotique par rapport au
milieu dans lequel elle existe), mais ce même art contemporain veut que l’on
génère un certain nombre de codes pour rester raccords avec sa nécessité, dans
le fil de son histoire.
Ma nécessité artistique trouve
sans doute sa place dans un système de monstration classique de l’art
occidental, mais si ce que je produis s’inscrit avant tout dans le cadre des
pratiques propres à l’art contemporain, j’entends aussi pouvoir assumer mes
origines caraïbéennes.
JV : Selon toi est-ce que faire de l’art a la
même signification quelle que soit la région du monde où l’on se trouve, et le
niveau de responsabilité des artistes est-il le même dans les ‘‘pays du Sud’’
(pour employer un terme un peu simplificateur), les ex-colonies de la planète
que dans les grands pays qu’on pourrait qualifier de ‘‘nations repues’’ ?
JÉRÉMIE PAUL : Pour moi oui. Faire de
l’art a toujours la même signification, c’est trouver le meilleur moyen
d’exprimer un sentiment, un état d’être à un moment donné en l’appliquant à une
forme. Peu importe le lieu, je cherche à questionner ce que je vois par ma
capacité à en rendre compte, à l’utiliser pour le dépasser.
Je vois mon travail comme une
tonalité que j’imprime à un temps donné, une ouverture sur le poétique, paysage
de projection d’affects.
Je définirais ainsi ma
responsabilité d’artiste : être en quête de mon authenticité et tenter de
l’écrire lisiblement.
JV : Comment doit-on comprendre le titre de ton
installation : Peu importe le lieu, importe le rythme ? Cela
veut-il dire que le contexte dans lequel on créé, le contexte d’émergence de
l’œuvre, n’a aucun impact sur les impulsions ?
JÉRÉMIE
PAUL : Peu importe le lieu, importe le rythme est le
début d’une série d’installations visant à questionner le rythme à travers
différents lieux. L’idée est de privilégier la notion de rythme avant celle de
figure, sans doute plus picturale, de construire une structure sur le son
avant de chercher l’image. Je cherche à transcender le contexte, et peut-être,
à le modifier en lui donnant une autre impulsion.
JV :
Dans ta pièce, il y a une dimension
sonore effective (bruit de l’eau sur le métal, tintement des céramiques,
vibrato du carillon, ronflement des ventilateurs) qui renvoie tant à la musique
savante, à l’univers du jazz avec la figure de John Coltrane ou du pianiste
Errol Garner, qu’aux sources des musiques extra occidentales. Il y a aussi la musicalité
des diverses langues (Anglais, Français, Allemand) que tu mets en présence dans
les dessins à l’encre accrochés aux parois de l’estrade. Dans cette
installation, mais aussi dans d’autres pièces qui la précèdent, pourquoi la
musique est-elle au cœur de ton dispositif ?
JÉRÉMIE PAUL : Le geste musical est plus
fort que la parole même. Par exemple, dans le jazz, les mélodies peuvent
traduire un sentiment de fraîcheur, ou de mélancolie qui ne saurait se traduire
en mots. Quand John Coltrane interprète « Olé », je ressens une telle énergie, tant
d’enthousiasme ! Ou bien parlons de Magic Malik, un flûtiste né en Côte
d’Ivoire et qui a passé son enfance en Guadeloupe où il s’est initié à la
musique.
Je pense à son Album« 69 96 ».Il y prononce à
peine les mots, mais son chant allié à son jeu
de flûte est comme une complainte, un râle, une caresse mélancolique.
La notion d’abstraction est selon
moi indissociable de la musique, c’est par le biais de cette dernière que j’ai
compris la place de l’abstraction dans l’art. L’abstraction m’apparaît comme un
jeu sensible, où la fréquence et l’intensité de l’utilisation de signes sont au
centre. Dans mes installations, les kwi
en céramique sont perçus comme des réceptacles, quel que soit le lieu où je les
montre, et cela, en dépit de ce qu’ils peuvent évoquer singulièrement en
Guadeloupe. On peut dire que leur forme laisse une liberté de projection.
Construire à partir du son, c’est utiliser des signes comme réceptacles de
tonalités qui deviennent compréhensibles, du moins audibles.
Comme je te le disais, il faut
distinguer espace sonore et espace musical, le premier étant plus brut, plus
globalisant alors que le second est plus classique, renvoyant à l’orchestration.
Ma pratique sonore n’est pas étrangère à ma pratique musicale. Elle s’est
développée en même temps que mon travail de peinture et d’installation et s’est
renforcée sous l’influence de l’artiste sonore Pascal Broccolichi à la Villa
Arson.
Si je ne joue pas de la musique
dans mes installations, j’utilise la musicalité. Je fais attention à
‘‘l’image’’ projetée par un son dans l’esprit du spectateur. On pourrait parler
de paysage sonore. Dans
l’installation de l’Artchipel en Guadeloupe, des gouttes d’eau tombent d’un
bidon posé en hauteur, sur une grande lame de métal (une amplitude de 2m de
long qui correspond aussi à la hauteur totale du dispositif). Les dimensions de
cette lame ne donnent pas un meilleur son, mais son impact visuel est important.
Dans une performance réalisée au MAM de St. Étienne, je lisais un long poème
écrit en anglais, français et espagnol en cherchant à jouer avec la tonalité
des langues, je terminais en jouant de l’harmonica.
JV :
Une figure de l’olympisme apparaît dans les dessins de ton installation. Tommie
Smith s’est doublement illustré avec John Carlos lors de la finale légendaire
du 200 m aux jeux de Mexico en 1968. L’image de ces deux Afro américains, 1er
et 3ème de la course, bras levés et poings gantés de noir dénonçant
audacieusement la ségrégation qui frappait les Noirs des États-Unis appartient
à l’histoire. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, cette image n’a rien
d’exotique dans le contexte français. A Pointe-à-Pitre, un an avant leur geste,
des gendarmes mobiles tirent sur des manifestants désarmés. Un massacre qui
aurait fait plus de 80 morts et sur lequel toute la lumière n’est pas faite à
ce jour.
JÉRÉMIE PAUL : Cette image forte et l’attitude adoptée par les
deux athlètes américains, levant leur poing en signe de protestation, reste un
geste majeur même pour ma génération qui n’a pas vécu cet évènement.
Ce
geste, dont l’impact cristallisé dans la photographie, me touche et m’inspire.
Ce message d’espoir et de liberté qui tient d’une manière d’équilibre entre
politique, sport et chorégraphie, prend à mes yeux la forme d’un geste
artistique.
Les
chaussures de femmes que je leur mets rend leur image ambiguë et troublante.
Elle déplace ainsi la lutte des minorités ethniques pour faire écho aux luttes
des autres minorités féministes, gays, lesbiennes, ... Je pense au travail
d’Isaac Julien[1]
qui homosexualise le "black is beautiful" dans son film de1987 :
This is not an AIDS advertisement.
JV : On a pu voir ces dernières années beaucoup de jeunes artistes investir
le dessin pour le mettre au centre de leur production. Tu accordes une place
privilégiée à cette pratique dans ton travail sans doute autant qu'à la
peinture ?
JÉRÉMIE PAUL : Lors du projet
de La Ramée je n'avais passé que peu
de temps à Leipzig et je me rendais compte que ma peinture avait besoin d'une
structure narrative plus affirmée. Je me suis remis à dessiner à l'encre de
Chine sur du papier japonais pour déployer mon geste dans l'espace graphique.
Cette phase en noir et blanc a duré quasiment un an. Puis, je suis passé à
l'aquarelle qui est plus proche de la peinture. Ca me permet tout à la fois de
travailler le modelé des formes, de faire progresser mon geste graphique et de
varier la gamme chromatique.
Ma
peinture est chargée de cette qualité graphique acquise par ma pratique du
dessin mais ouvre également sur d'autres questionnements de recouvrement, de
brillance, de matière, de temporalité du geste.
JV :
Les Caraïbes, l’Afrique, l’Occident sont
inscrits dans ton parcours de vie. Est-ce important pour toi que ton travail
soit poreux à la diversité de ces influences ?
JÉRÉMIE PAUL : Mon travail puise dans
des références et des sources très diverses. Il y a la musique des stilldrums
de Trinidad et celle des flûtes en céramique mexicaines, le surréalisme de
Duchamp, l’eau qui coule d’un bidon en plastique dans une maison en Tanzanie,
les tissus imprimés de Zanzibar… j’écris dans différentes langues, sans les
connaître toutes, mais avec le désir de toucher le plus grand nombre. J’ai en
tête ce mot d’Édouard Glissant :
« Considérer le maximum de
possibilités envisageables. »
JOCELYN VALTON
est critique d’art membre de l’AICA. Après des études de psychologie qu’il
interrompt en licence pour s'adonner à la photographie, il étudie l’art à la
Sorbonne. Photographie, art contemporain et arts de l’Afrique subsaharienne
sont alors ses centres d’intérêt qui le mèneront au Sénégal pour un voyage de
fin d’études. Depuis 1992 il est retourné en Guadeloupe où il est né. Il y
enseigne et s’intéresse aux signes d’émergence de l’art comme geste
questionnant dans la région des Caraïbes. Ses publications récentes
traitent de sujets qui mêlent social, politique et art comme prolongement de la
vie.
(1) - Isaac
Julien est un artiste vidéaste né à Londres, d’origine afro-caribéenne dont les
parents sont originaires de l'île de Sainte-Lucie.
Alors que nous réalisions cet
entretien, Edouard Glissant, dont les écrits occupent une place importante pour
Jérémie Paul et moi même, quittait ce monde. Edouard Glissant est Martiniquais.
Prenant le relais d’une autre grande figure de la littérature enfantée par la
Caraïbe, son compatriote Aimé Césaire, il s’est distingué dès 1958 avec La Lézarde (prix Renaudot) ; Malemort, 1975 ; Le Discours Antillais, 1981 ; Traité
du Tout-Monde, 1997 ; Poétique de la
relation, 1999 … Sa pensée est celle d’un monde en cours de créolisation,
un monde dont les peuples des Caraïbes sont une préfiguration.
Cet entretien, réalisé pour répondre à une commande du Conseil Général de Guadeloupe pour un catalogue qui devait accompagner la résidence d'artiste de Jérémie PAUL à L'habitation La Ramée, ne fut jamais publié.
