GENÈSES APOCALYPTIQUES
L’Art des Caraïbes-Amériques
*
Jocelyn Valton
L'art est un formidable outil critique
pour penser et panser le monde. Nous
serions bien mal inspirés d'en faire un
simple objet de divertissement.
Mario Benjamin : Sans titre,
2007
Technique mixte sur toile, 76 x 120 cm
Technique mixte sur toile, 76 x 120 cm
Fantasmes, visions
pittoresques et extraordinaires,… par la force de leur histoire faite de
cauchemars et d’espérance, les Caraïbes-Amériques comptent parmi les rares territoires du monde ayant le pouvoir
d’habiter si puissamment les imaginaires. Le vertigineux vortex du temps y
connaît des accélérations brutales et inattendues. Plutôt qu’une création inscrite
dans ‘‘l’histoire occidentale de l’art’’ obsédée par une logique chronologique,
nous préférons la vision d’un art comme expression d’une unité de cultures
reliées au sein d’un vaste territoire. C’est à la découverte de la création
plastique d’une aire aux dimensions archipélique et continentale à la fois,
économiquement et politiquement contrastée, mais néanmoins cohérente que le
lecteur est invité. Une aire géographique et culturelle étendue, portant les
stigmates de quatre siècles d’esclavage et de racisme, mais animée d’une extraordinaire
puissance créatrice. L’art des Caraïbes-Amériques existe sur un terrain semé d’embuches en dépit de quelques changements
apparus depuis la fin des années 1990 (l’émergence dans les ‘‘Antilles
françaises’’ d’une critique d’art engagée tournant son regard vers les Caraïbes
et d’une génération d’artistes principalement formés dans cette région, en
Europe et sur le continent Nord américain). Ainsi, faut-il encore déplorer un
accès problématique aux œuvres absentes des cimaises des grands musées
occidentaux qui excluent amplement les artistes des Caraïbes. Une situation
aggravée par un nombre relativement faible de catalogues d’exposition, de
monographies d’artistes, de revues spécialisées et de données en langue
française, conduisant à une faible visibilité, une méconnaissance des artistes
et de leur travail. Cela, malgré les possibilités nouvelles de diffusion
indépendante, massive et instantanée d’informations grâce à l’Internet (revues en ligne, sites et blogs d’artistes,
de critiques d’art ou d’institutions, auxquels s’ajoutent des réseaux sociaux
investis par les différents acteurs) qui peuvent permettre d’amorcer un
dialogue. La nécessité de recentrer le regard des peuples des Caraïbes-Amériques
sur leur propre entour s’impose, autant
que celle de penser ce champ de références artistiques extra-occidentales et de
le rendre accessible en refusant que se poursuive plus longtemps l’exclusion, l'invisibilisation des
Subalternes.
L’art des Caraïbes-Amériques
face aux tabous de la représentation
Dans
l’arc des Caraïbes et les Amériques, durant plus de quatre siècles, les
ordres civil et religieux imposés par les Occidentaux, ont œuvré à anéantir toute velléité de création d’objets rituels et de
sculptures voués aux ancêtres ou aux dieux des peuples avec lesquels ils entraient en contact. Néantisation orchestrée dans un
contexte de violence massive, perpétrée d’abord contre les peuples
autochtones génocidés, puis contre les Africains déportés et esclavagisés, ces derniers
prenant dès lors une place déterminante dans le peuplement et la culture de ces
sociétés du surgissement. Interdits et violences extrêmes qui ont empêché la transmission d’une
grande part des savoirs ancestraux, inhibé le développement de la création
plastique et enraciné préjugés et stéréotypes racistes. Selon ces derniers, les peuples reconstruits, issus de la matrice des plantations esclavagistes, étaient des peuples sans culture, juste bons à produire un folklore sans intérêt. Les désastreux
effets de ces stéréotypes racistes, qui se prolongent encore en ce XXIème siècle, peuvent par exemple se mesurer au
nombre de jeunes Antillais (Afro-descendants singulièrement) en conflit avec leur
propre image corporelle, confrontés à la difficulté de s’approprier l’image de ce corps noir
(ou métis) trop longtemps dénigré, stigmatisé, animalisé, réifié. La
persistance et la transmissibilité du trauma à travers les générations étant une des causes possibles de ces difficultés. Les jeunes
Afro-Caribéens sont confrontés, dès leur prime enfance, au modèle imposé, omniprésent, et surreprésenté du groupe dominant qui s'incarne dans les figurines et les
jouets, les illustrations des manuels scolaires et de la littérature de
jeunesse, la presse écrite, le cinéma, la télévision, la publicité, les
magazines de mode ou les images à caractère religieux et les œuvres d’art.
Prisonniers malgré eux d’un tabou de la représentation qui perdure, impuissants
face à un déferlement d’images aliénantes qui ne les valorisent pas quand elles
ne les excluent pas. En 1952, dans son célèbre essai Peau noire masques blancs, le psychiatre martiniquais Frantz Fanon, précurseur de l’analyse des
rapports entre colonisés et colonisateurs, écrivait : « Dans le monde
blanc, l’homme de couleur rencontre des difficultés dans l’élaboration de son
schéma corporel. La connaissance du corps est une activité uniquement
négatrice. (…) Tout autour du corps règne une atmosphère d’incertitude
certaine. [1] ».
Jean Lhermitte, médecin dont les
écrits étaient connus de Fanon,
ajoutait : « pourrions-nous
agir sur le monde extérieur si nous n’étions pas en possession d’un schéma de
nos attitudes et de notre situation dans l’espace, si nous n’avions pas
présente dans l’esprit l’idée de notre corps ? [2]».
Deux citations qui permettent d’éclairer l’importance des enjeux concernant la
question du corps et de sa représentation dans les Caraïbes-Amériques.
Dans cette région où la nature tropicale impose sa luxuriance avec
une insolente exubérance, il est remarquable que les artistes de la Guadeloupe (pour ne parler que de
cette île) investissent peu l’art du paysage. Mais faut-il s’étonner de voir des
créateurs frappés d’extériorité, se tenant debout à côté de ce qu’ils sont
intrinsèquement, ne parvenant pas à (ou refusant de) s’approprier les paysages
d’un pays qui ne s’appartient pas, un pays en quête de lui-même ? Ce n’est
pas un hasard si les grands paysages désolés du Guadeloupéen Philippe Thomarel, la série Bridge, 2006-2007 ou celle plus tardive des Territoires radiographiques, 2014,
entre franges d’urbanité et milieu naturel, semblent sortis d’un froid hivernal
loin de toute réalité tropicale, portant témoignage de l’exil européen du peintre.
Philippe Thomarel : Les territoires radiographiques (Open Bridge), 2013
Huile, émulsion sur toile, 188 x 166 cm. (Coll.
Privée)
Ou
encore, si Bruno Pédurand dans son
installation In Vivo Project, 2012
met en scène la carte engazonnée de la Guadeloupe, paysage uniformisé et désastreux
d’une logique coloniale de monocultures au profit de la ‘‘métropole’’. Culture de la canne à
sucre versus traite et esclavage des Africains dans les Caraïbes ; culture de la banane versus empoisonnement massif au
chlordécone pour plusieurs siècles (700 ans annoncés !) des îles de Guadeloupe et Martinique. Alors même que le « genre paysage » avait toutes les
faveurs des peintres de la première période d’expansion coloniale et jusqu’à la
fin du XIXème siècle. Cette peinture de paysage faisant écho au point de vue distant des colons embrassant du regard les territoires
conquis, regardant plutôt le paysage que la souffrance des esclaves. Vision paysagiste en accord avec l’entreprise occidentale de conquête
à laquelle peuvent difficilement adhérer artistes et peuples dominés de ces
régions. Cette interrogation sur l’absence relative du genre paysage dans
l’art de la Guadeloupe notamment, mériterait d’être approfondie si l’on pense
que la création artistique n’est jamais une ‘‘production hors sol’’, hors contexte. L’art
serait plutôt une éponge sensible, absorbant toutes les variations du milieu duquel
il émerge. d'observations qui nous conduisent à penser qu’il est crucial
d’introduire dans l’enseignement, une connaissance des artistes et des œuvres
des Caraïbes-Amériques, afin que les références et représentations proposées ne
soient plus systématiquement occidentalo-centrées, et que les peuples de ces
pays puissent restaurer le lien abimé avec cette part importante de leurs
cultures. Changer les regards afin que ces dernières soient considérées par
tous, y compris leurs propres protagonistes, comme étant aussi riches que les cultures du reste du monde, selon un
principe d’équivalence entre tous les peuples et l’art qu’ils donnent à voir.
Décoloniser dans un même élan l’art et le regard, c'est-à-dire déconstruire les mécanismes séculaires qui conduisent à l'invisibilisation, à la marginalisation, à la dépréciation, qui sont des leviers pour perpétuer la domination.
Bruno Pedurand : In Vivo project, 2012
Installation, mixed media 165 x 56 x14 cm
Les arts plastiques,
expression contrariée de la culture des Caraïbes-Amériques
On peut
considérer les arts plastiques comme une forme d’expression majeure, mais
longtemps contrariée, de la culture des Caraïbes-Amériques. Moins connue que la
grande variété des musiques et des danses crées par les populations esclaves et
leurs descendants (blues, jazz, biguine, zydeco, calypso, salsa, merengue, boléro, compas, reggae,
zouk, hip-hop, rap, dancehall, krump, twerk...)[3] ou
que sa prolifique et flamboyante littérature dont les grandes figures jouissent
d'une renommée et d'une visibilité mondiales.
Visant à
se libérer du cadre normatif des références essentiellement
occidentalo-centrées, présentées comme des chefs-d’œuvre ‘‘incontournables’’ et
‘‘universels’’, cette réflexion vient prolonger mon article intitulé
« Une école pour la république
archipel » publié le 12 juillet 2012 dans le quotidien en ligne Médiapart.[4] Il se présentait comme une invitation à inclure (pour les rendre accessibles au plus
grand nombre, singulièrement dans les programmes scolaires, dans les
universités comme dans les institutions muséales), l’art, l’histoire et la culture
de tous les territoires composant la république française. Une république
envisagée comme un ensemble archipélique (à l’image des Caraïbes !),
libérée de toute hiérarchisation verticale et d’où serait bannie toute forme de
logique impériale hégémonique entre un pôle dominant (‘‘l’Hexagone’’, la
‘‘métropole’’) d’un côté, et de l’autre, ses ‘‘colonies-départementalisées’’ des Antilles et
de la Guyane, sans oublier les territoires dominés de l’Océan Indien et du Pacifique qui excèdent les limites de l'actuel propos.
Jusqu’à une
époque récente, de ce vaste continent américain, un trop grand nombre d’artistes
et d’œuvres produites étaient considérés comme subalternes, indignes de prendre
place au sein des institutions artistiques et culturelles nationales ou internationales. La politique
d’acquisition des institutions muséales tant en France, en Europe, qu’aux États-Unis, venant conforter cette vision hiérarchisante par l’absence
symptomatique dans leurs collections, d’une part importante de l’art de cette région pourtant traversée
par un dynamisme et une énergie créatrice remarquable. L’exposition The Color Line, les Artistes Africains-Américains et la Ségrégation, musée
du Quai Branly, Paris (oct. 2016 – jan. 2017) témoigne de cette exclusion dont nous
devons tous refuser de croire qu’elle n’existe que de l’autre côté de
l’Atlantique. Mais il est plus confortable de condamner les violences racistes états-uniennes
que de repérer et lutter contre les diverses formes de discriminations et
d’exclusions au cœur de la société française héritière du même esclavagisme,
du colonialisme et accoucheuse des théories de la ‘‘race’’.
Aux États-Unis
d’Amérique, il aura fallu attendre un siècle entier pour voir les premières
œuvres d’artistes africains-américains accrochées aux cimaises
des musées nationaux. A ce jour, sur ce point, l’Europe et la France sont encore très en retard. En 2013, avec l’exposition Modernités
plurielles 1905-1970, le Centre Pompidou présentât un nouvel accrochage de ses
collections dans lequel Catherine Grenier
fit découvrir des œuvres modernes africaines ou latino-américaines notamment,
tirées des réserves du Musée National d’Art Moderne. La diversité des pays
extra-occidentaux convoqués au voisinage des nations occidentales (en termes
d’artistes, d’œuvres, de revues, …) était de fait en décalage avec la vision
occidentalo-centrée de l’histoire de l’art moderne pour la période considérée.
Au-delà de la géographie
d’un vaste ensemble archipélique, la triple dimension politique, économique et
culturelle
Parler
de l’art des Caraïbes-Amériques, c’est vouloir embrasser l’art d’un territoire
dont la géographie résolument ouverte, comprend des îles créolophones,
anglophones, hispanophones et francophones, petites et grandes de l’arc
antillais. Il s’étend depuis la pointe de la Floride au Nord, jusqu’à Trinidad
& Tobago au Sud (voici pour la
Caraïbe insulaire). Mais il englobe aussi les régions côtières des pays
d’Amérique Centrale et d’Amérique du Sud baignées par la Mer des Caraïbes (voilà pour la Caraïbe
continentale). Nous pouvons pousser l’audace jusqu’à faire des incursions
sur le continent : vers le Nord en incluant des artistes états-uniens africains-américains, vers le Sud en incluant
des artistes guyanais ou surinamais. Descendre même jusqu’au Brésil dont la
culture a été façonnée par l’esclavage des africains déportés et qui compte une scène artistique
réputée avec des mouvements artistiques comme l’Anthropophagisme
(1928) initié par le poète Oswald de
Andrade ou le Tropicalisme (1967)
qui vaudra au musicien Gilberto Gil
(futur ministre de la culture de Lula da Silva de 2003 à 2008) une condamnation à l’exil, et des artistes comme Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape
(1929-2004), Hélio Oiticica (1937-1980),
Tunga (1952-2016), ou Vik Muniz (1961). Car, plus que la
géographie, c’est la double dimension historique et anthropologique qui donne à
cet ensemble une cohérence, profondément marquée par l’expérience de la traite
négrière transatlantique et l’esclavage qui ont forgé une communauté de
destins et constitué dans la lutte contre l'adversité, un héritage hors du commun. L’irruption massive et soudaine des cultures africaines (Fon, Yoruba,
Ibo, Ba-Kongo, …) dispersées dans les Amériques[5], est
un fait crucial dont les religions afro-caribéennes/américaines (vaudou en Haïti, santeria à Cuba, candomblé au Brésil) ou les
pratiques funéraires des Afro-descendants (orientation des tombes ou leur
ornementation avec des conques de lambi (mollusque géant), veillées mortuaires chantées,
libations, …), témoignent obstinément. C’est par ailleurs, tout l’environnement
culturel, politique et social de cet ensemble qui est imprégné par la
persistance des préjugés racistes et des discriminations,
Jérémie Paul : Mister Carlos, 2010
Aquarelle / Papier, 28,5 x 38 cm (Photo : © J. Valton)
Aquarelle / Papier, 28,5 x 38 cm (Photo : © J. Valton)
produit
des quatre siècles de système esclavagiste dans les Caraïbes-Amériques. Environnement
dans lequel évoluent et créent la plupart des artistes, et qui influence
également ceux qui vivent dans la diaspora.
photo :
Ben Davis
Helio Oiticica :
Tropicália, Installation, 1967 - Carnegie Museum of Art
Des
disparités existent, comment pourrait-il en être autrement, à l’intérieur d’une
zone aussi étendue embrassant des territoires aux réalités aussi contrastées.
Dans le chapelet des ‘‘Petites Antilles’’ faisant figure de Petit Poucet, on
compte peu de musées, peu de galeries, pas de marché de l’art structuré, peu
d’écoles supérieures d’art. Celle de la Martinique l’IRAV, devenue Campus Caribéen
des Arts, nait en 1984, prenant le relais du SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) des années 1960, initié par
Aimé Césaire[6]. En
Guadeloupe, le CMA (Centre des Métiers d’Art) de
Pointe-à-Pitre prépare aux concours d’entrée aux écoles nationales, alors que
le CAPL (Centre d’Arts Plastiques du Lamentin), école municipale créée en
1992, n’aura accueilli des étudiants que quelques années avant de fermer en
1999 sans avoir pu accéder au statut d’école régionale. Dans la même décennie,
émerge en Guadeloupe une critique d’art revendiquée comme telle, interrogeant l’art comme
révélateur des rapports de dépendance et de domination économique et raciale structurant
les Caraïbes. D'autre part, il faut avoir une idée plus précise de l’échelle des
territoires dont nous parlons. Considérons le nombre d’habitants : (Guadeloupe :
moins de 400 000, Dominique : 72 000, Martinique : 378 000, Sainte-Lucie :
186 000, Barbade : 280 000, Grenade : 107 000, Trinidad &
Tobago : 1,3 millions - Curaçao/Antilles Néerlandaises : 210 000, ...).
Ces arpents de terre volcanique, qui voient renaître la conscience archipélique des peuples natifs amérindiens, sont de
véritables concentrés d’énergie créatrice qui expriment tous leurs talents dans
la musique, la danse, la littérature, et plus récemment, les arts plastiques.
La petite île de Sainte-Lucie est le berceau de Derek Walcott prix Nobel de littérature en 1992. L’ont accompagné sur la
route de ce prix prestigieux, Saint-John Perse
en 1960, un Guadeloupéen issu d’une famille de planteurs et le Trinidadien
d’origine indienne V. S. Naipaul (de
son vrai prénom : Vidiadhar Surajprasad) en
2002, tous trois ayant tutoyé les sommets avec l’Africaine-Américaine
Toni Morrison lauréate en 1993. La Guadeloupéenne Maryse
Condé, s'est vue consacrée par le
Nobel Alternatif en 2018. Il faudrait également citer les prix Goncourt des
deux Martiniquais René Maran en 1922
et Patrick Chamoiseau en 1992, les
prix Renaudot d'Édouard Glissant
(autre Martiniquais, théoricien du concept de créolisation du monde et des ‘‘cultures rhizomiques’’ des Caraïbes
qu’il oppose aux vieilles ‘‘cultures racine unique’’ d’Europe) en 1958 et
de l’Haïtien René Depestre en 1988.
Enfin le prix Médicis attribué en 2009 à son compatriote Dany Laferrière.
Au mitan
de ces surgissements d’écritures renouant le fil de la palabre séculaire
étouffée, les musiques et les danses jubilatoires des corps libérés de quatre
siècles de servitude ! Là, émerge l’art des Caraïbes-Amériques, qui a payé un
lourd tribut aux impitoyables interdits à la (dé)mesure de la crainte
qu’inspirait la redoutable puissance plastique et symbolique de ses artéfacts.
Je pense ici à des objets sculptés rescapés, comme les impressionnants Nkisi
« Nkonde » du Congo, exposés à la Fondation Dapper en 1989. A tous ces objets ayant survécu aux
autodafés organisés par les missionnaires depuis l’Afrique et jusque dans les
Amériques, puis aux ‘‘campagnes anti-superstitieuses’’ dirigées contre objets et
houmfors (temples du culte
vaudou) en Haïti.
Les ‘‘Grandes Antilles’’, avec des populations
qui peuvent atteindre plusieurs millions d’habitants (Cuba : 11,4 millions
- Jamaïque : 2,8 millions - Haïti : 10,7 millions - République
Dominicaine : 10,8 millions - Porto-Rico : 3,7 millions - …), sont
globalement mieux dotées en infrastructures, écoles d’art, musées et galeries.
Cuba organise la fameuse Biennale de la
Havane, première manifestation de ce type créée par un pays dit du ‘‘Tiers
Monde’’ en 1984. Haïti sa voisine, qui paye encore l’audace d’avoir vaincu les
armées napoléoniennes en 1803, compense son terrible dénuement par l’énergie de
ses créateurs vivant dans l’île ou dans la diaspora. Les têtes aux visages
nerveusement lacérés de Mario Benjamin (1964),
Mario Benjamin : Sans
titre, 2008
Technique mixte sur toile, 75 x 125 cm
la
prolifération des mots rageusement raturés des grandes toiles de Jean-Michel Basquiat (1960-1988)[7], né et mort aux USA ou les rébus visuels
d’Hervé Télémaque (1937), vivant en
France, de même que les tableaux, scintillants comme une poussière d’étoiles
d’Édouard Duval-Carrié (1954), en
sont témoins.
Jean-Michel Basquiat : Museum Security, 1983
Acrylique, crayon gras et
collage / toile, 213,4 x 213,4 cm
Édouard Duval-Carrié : After
Bierstadt-The Landing of Colombus, 2013
Mixed Media Aluminium, 96 x 144 cm
Certains
pays de la Caraïbe continentale,
libres des contraintes liées à l’insularité, peuvent disposer de moyens plus
conséquents. Producteur de pétrole faisant figure de géant, le Venezuela et ses
31,5 millions habitants ne saurait être comparé aux îles des Petites Antilles.
Propos à nuancer si l’on tient compte d’une grave crise économique et politique
amorcée dès 2014, dans un pays qui voit l’exode de millions de Vénézuéliens fuyant
la misère vers les pays voisins (principalement Colombie et Pérou). Ce pays,
autrefois le plus riche du continent sud-américain, se trouve soudain au cœur du
déplacement de population le plus important de l’histoire récente de l’Amérique
latine. La Guyane, 254 000 habitants, voisine du Suriname qui en compte 540
000, est un territoire au potentiel énorme, géographiquement excentré au sud du
bassin caribéen. Elle demeure liée à l’ensemble par l’expérience commune de la
traite négrière, l’histoire du peuplement amérindien et afro-descendant, ainsi
que le ‘‘marronnage’’ (évasion des captifs de l’univers plantationnaire), une
des diverses formes de résistances des esclaves parmi les plus spectaculaires outre
le suicide et l’insurrection, qui a produit les cultures marrons Boni, Djuka,
Saamaka. Cultures dont on peut dire qu’elles sont l’Afrique continuée aux
Amériques. Le Brésil est l’autre incontournable géant avec ses 209 millions
d’habitants ! Dans cette Caraïbe continentale, les milieux artistiques
sont aussi globalement plus structurés, offrant plus de possibilités aux
artistes.
Les
pays des Caraïbes-Amériques de l’ère post-esclavagiste et postcoloniale n’entretiennent
pas tous des liens identiques avec leurs anciennes métropoles occidentales. Liens
politiques et économiques qui, dans le cas des Antilles françaises, se
traduisent par une extrême dépendance de ces "colonies-départementalisées", qui n’est pas sans effets sur la culture
et la création artistique. Un ordre de grandeur supplémentaire permet de
mieux appréhender l'écrasant déséquilibre des forces en termes de population, en faveur des puissances coloniales et impériales. États-Unis
d’Amérique : 324 millions d'habitants - Espagne : 46 millions - Pays Bas :
17 millions - Royaume-Uni : 65 millions - France : 64 millions
d’habitants.
Les États-Unis
esclavagistes n’avaient pas, comme la France, des colonies situées à des
milliers de kilomètres de leur territoire. Après la ‘‘conquête de l’Ouest’’ et le génocide des peuples natifs, d’une
ampleur comparable à celui perpétré par les conquistadores espagnols dès le XVème
siècle (Mexique, Pérou…), les suprémacistes blancs ont imposé aux Africains-Américains, un régime de discriminations et de ségrégation se
produisant si l’on peut dire, ‘‘intramuros’’. Un impérialisme "à la maison" en quelque sorte. Une configuration très différente
de celle des pays d’Europe où la suprématie ainsi que son cortège de violences extrêmes, s’exerçait loin de l'univers policé des
métropoles occidentales prétendument "civilisées". Un impérialisme ‘‘extramuros’’, moins salissant, dans des lointains permettant qu'en France certains puissent parler des "bienfaits de la colonisation".
Roxana Azimi écrivait dans un article du Monde daté du 5 mai 2016 :
« L’année
1997 marque un tournant : le peintre Robert Colescott sera le premier Africain-Américain à représenter les États-Unis,
tandis que son confrère Kerry James Marshall
a les honneurs de la Documenta de Kassel. Des institutions comme le Brooklyn
Museum, le Studio Harlem ou le High Museum d’Atlanta donnent une assise
institutionnelle à cette percée. « L’histoire américaine est
profondément africaine-américaine », a récemment déclaré au New
York Times Paul Gardullo,
conservateur au National Museum of African American History and Culture. Et
d’ajouter : « Vous ne comprenez pas l’Amérique sans l’Amérique
noire. Vous ne comprenez pas notre lutte pour l’égalité. Vous ne comprenez pas
le jazz ni le rock’n roll. » » Cela en dépit du rôle joué par les Africains
déportés dès les prémices de la construction de cette nation. Cripus Attucks (1723-1770), esclave noir devenu
docker, fut la toute première victime à tomber en précurseur de la guerre
d’indépendance américaine, le 5 mars 1770, lors du massacre de Boston perpétré par les troupes
britanniques.
Kerry James Marshall : Black Star, 2011
Acrylique /
pvc, 182,9 x 152,4 cm
Au
tableau des contrastes, il manque celui des situations politiques. Certaines
îles des Caraïbes sont des États indépendants depuis les années 1960-70. C’est
le cas des pays de l’ex-empire britannique : Jamaïque (1962), Trinidad
& Tobago (1962), Barbade (1966), Dominique (1978), … intégrés au Commonwealth, alors que l’île de Porto Rico reste associée
aux Etats-Unis dont elle est très dépendante. Depuis
1898, date du départ des Espagnols, Cuba est indépendante, mais il aura fallu une révolution en 1959 pour
mettre fin au règne du dictateur Fulgencio Batista
et à l’emprise des États-Unis. 1962-2019, 57 ans depuis que l’île est
sous l’interminable embargo américain suite à la crise des missiles de Cuba, un temps où la Caraïbe s’est trouvée
aux avant-postes de l’affrontement entre le Bloc
de l’Est, soviétique, et le monde à l’Ouest, dit ‘‘libre’’. Ni la
présidence états-unienne de Barak Obama de 2009 à 2017, ni la
mort de Fidel Castro survenue le 25
novembre 2016, n’auront suffit à mettre un terme à cet embargo. Il en résulte
des conditions peu propices à la libre création et l'exil pour motifs économiques et/ou politiques de certains
artistes cubains à l’étranger (États-Unis, Mexique, France, …), en quête de conditions
plus favorables. Exilés Wifredo Lam (1902-1982) et le sculpteur Agustín Cárdenas (1927-2001), et plus tard Ana Mendieta
(1948-1985) ou Felix Gonzales-Torres
(1957-1996) de la génération dite de Miami dans les années 1970. Puis viendra
une autre vague avec Humberto Castro
(1957) ou Jesus Gonzàles de Armas (1934-2002)
qui demanda l’asile politique à la France en 1992, alors que Manuel Mendive (1944) ou Kcho (1970) ont fait le choix de rester à Cuba.
Agustín Cárdenas : La Grande Fenêtre, 1974
Marbre de Carrare blanc
Marbre de Carrare blanc
Ana Mendieta : Imagen de Yágul, 1973
Les
Antilles françaises : l'archipel de Guadeloupe ainsi que la Martinique, ont des trajectoires singulières et font
figure d’exceptions dans la zone. Les ‘‘vieilles colonies’’, départementalisées
en 1946, ont été depuis cette date, absorbées par leur ancienne métropole
tout comme la Guyane, devenant en théorie, parties intégrantes de "l’ensemble français". Sous certains
aspects les plus matériels, notamment un certain niveau d’infrastructures et
d’équipements par le biais des transferts publics, autant qu'un certain niveau de consommation, elles semblent avoir un sort
enviable au regard de l’insoutenable misère d’Haïti considérée comme un des
pays les plus pauvres du monde. La ‘‘première république noire’’ de la planète,
grâce à son indépendance arrachée à la France en 1804, est autant connue
pour ses ‘‘boss-métal’’ (créateurs découpant des barils métalliques recyclés, de même Henri Matisse découpant ses papiers
gouachés), tels Georges Liautaud
(1899-1992) ou Serge Jolimeau (1952),
que pour les plus talentueux d’entre ses peintres de l’art populaire dit
‘‘Naïf’’ comme Robert Saint-Brice (1898-1973),
Hector Hyppolite (1894-1948), André Pierre (1914) ou Préfète Duffaut (1923). Un art ‘‘naïf’’ affublé
de clichés réducteurs dans lesquels l’inventivité des créateurs de cette île
refuse de se laisser enfermer.
Georges Liautaud (Tôle
découpée)
Faut-il voir la main du hasard si Haïti
et Cuba, seules îles des Caraïbes qui ont mené jusqu’à un terme victorieux leurs
révolutions anti-impérialistes (contre la France pour l'une, contre les États-Unis pour l'autre), sont aussi celles d'où ont émergé les
deux artistes les plus importants de cette zone, apparaissant comme deux incontestables figures
tutélaires : Wifredo Lam et Jean-Michel Basquiat, tous deux pratiquant
dans un contexte hostile, un art de combat visuel ?
Art, groupes sociaux-ethniques
minorés et sociétés racisées
Des Caraïbes aux Amériques, l’environnement matriciel de
la plupart des artistes convoqués ici est celui d’un continent où, au XVIIème
siècle, sur le ‘‘théâtre’’ des plantations, fut inventé et scénographié
le racisme, esthétisant les formes enfantées par cette violence dont le but était de
terroriser. L’orfèvrerie ou l’architecture traditionnelles (dites ‘‘créoles’’)
des Antilles françaises, la première avec ses ‘‘chaînes forçat’’ et la seconde
au sommet de laquelle a été positionnée la ‘‘grand case’’ du planteur ou
‘‘maison coloniale’’ érigée en modèle patrimonial, en sont des exemples
caractéristiques. Ce théâtre des plantations où furent pratiqués contre les Africains
déportés et esclavagisés : les sévices corporels, les mutilations,
la ségrégation et le lynchage, se prolonge de nos jours encore, par des assassinats de citoyens noirs désarmés perpétrés par des policiers blancs jouissant d'une scandaleuse impunité face à la justice américaine. Atteintes aux corps non-blancs qui ont
aussi lieu en France à une autre échelle. Provenant pour une large part de groupes
sociaux-ethniques minorés, la majorité de ces artistes (y compris ceux de la
diaspora), portent en eux cette mémoire collective et sont portés à refuser de s’inscrire
dans le cadre de la culture dominante mainstream.
En dépit de la mondialisation, ils sont encore confinés dans une annexe du
monde occidental de l’art, là où la visibilité offerte n’est pas la même, les
opportunités plus rares pour que son travail soit vu par des critiques influents, les rencontres avec de
grands curateurs, des collectionneurs fortunés et des artistes internationaux adoubés peu fréquentes.
Seuls quelques uns, au rang desquels : Wifredo Lam (1902-1982) (dont La
Jungle restera accrochée jusqu’à la fin des années 1980 dans le couloir
menant au vestiaire du MoMA, à l’écart des salles principales !)[8], David
Hammons (1943), Jean-Michel Basquiat (1960-1988), Andres Serrano (1950), Kara Walker (1969), … ont pu franchir la ‘‘ligne de couleur’’, cette barrière
raciale invisible, et parvenir à imposer leur art sur la scène internationale
en dépit d’une marginalisation qui ne saurait se justifier au prétexte d’un
manque de qualité ou de pertinence des œuvres. Considérant que les cultures se
valent, l’objectif est de donner leur place légitime, à ceux qui demeurent
encore invisibles - "invisibilisés" devrions-nous dire, malgré l’intrinsèque qualité de l’art qu’ils produisent. En
Europe, les artistes des Caraïbes ou de sa diaspora ont des réussites moins
retentissantes, sans notoriétés comparables.
Andres Serrano : Black Mary, 1990
Vierge dans liquide ‘‘gazeux’’, 152,4 x 101,6 cm
D’importants
phénomènes migratoires ont irrémédiablement marqué ces territoires, déplacements forcés ou
volontaires, qui comptent au nombre des plus importants de l’histoire mondiale.
C’est ainsi, sous la contrainte, qu’a essaimé dans toutes les Amériques la
première diaspora africaine. Aujourd’hui, pour pallier le manque
d’infrastructures, de scène artistique et de marché structurés propres à la
plupart de ces petits pays, nombre d’artistes doivent de nouveau s’exiler pour
étudier et travailler, dans un nouveau mouvement diasporique. Isaac Julien (1960), de parents immigrés de
Sainte-Lucie, travaille à Londres où il est né et a été formé, à la Central St.
Martin’s School. Certaines de ses installations vidéo sur écrans multiples
interrogent, entre autres, le paysage comme mémoire et la notion de
postcolonialité.
Isaac Julien : Leçons de l’heure – Frederick Douglass, 2019
Installation vidéo / 10 écrans
Installé dans l’Hexagone depuis ses études aux Beaux-Arts de Paris, le Guadeloupéen Philippe Thomarel (1964) développe depuis les années 2000, une vision du paysage, genre peu commun dans les Antilles françaises, où des toiles de grand format nous confrontent à des espaces pétrifiés dans la grisaille, empreints de désolation, de solitude et de temps suspendu. En contrepoint, une prometteuse série sur des paysages antillais aux tonalités chaudes a été amorcée. Eddy Firmin-Ano (1971) après avoir dirigé une agence de communication visuelle, a quant à lui, quitté l’île pour le Canada, voulant approfondir la dimension théorique de son travail. Ces dernières années, il est revenu hanter par le biais de peintures in situ, les façades de petites cases abandonnées quand ce ne sont les murs du musée Schœlcher de Pointe-à-Pitre. Le Canada et l’UQAM (Université du Québec A Montréal) lui ont offert des opportunités pour développer son travail et son expertise comme il aurait difficilement pu l'espérer en France. Marc Latamie (1952), ou les artistes martiniquais de l’École Négro-Caraïbe : Louis Laouchez (1934) [9] et Serge Helenon (1934) ont également connu l’exil (France, Mali et Côte d’Ivoire). Bruno Pédurand (1967) dont le travail sur l’image est traversé notamment par une approche critique de la domination et de la colonialité, a quitté la Guadeloupe pour aller enseigner à l’école d’art de la Martinique. Singularité diasporique de ces artistes dont les ancêtres ont été arrachés au continent africain.
©
photo : Jocelyn Valton
Co-création : Eddy Firmin-Ano
/ Jocelyn Valton :
Résistance Marron
(d'après une gravure de William Blake),
dominant le buste monumental de V. Schœlcher.
Impression, encre / papier affiche (H : 8 m), 2014
Dans ces
sociétés du « Nouveau Monde », pour asseoir une hégémonie économique
et politique qui allait ouvrir la voie au capitalisme, les colons occidentaux
ont imposé une double domination raciale et culturelle qui a durablement
affecté des peuples qui en portent aujourd’hui les stigmates. Un ensemble
d’interdits (dont certains touchent directement la création plastique) visant le
contrôle social et l’effacement des cultures africaines d’origine,
contraignaient lourdement les populations serviles. Un récit du père
Jean-Baptiste Labat décrit la
destruction irrémédiable d’une statuette de terre au centre d’un rituel de guérison en
1694, sur l’Habitation sucrerie de Fond Saint-Jacques à la Martinique. Une
destruction qui s’accompagne de tortures et sévices cruels sur un guérisseur,
châtié sous les yeux de l’ensemble
des esclaves contraints d’assister au supplice. Des faits non isolés et symptomatiques résumant la violence réelle et symbolique à laquelle fut confrontée la création plastique, qui
connut alors ce que j’appelle : le
temps des genèses apocalyptiques, c’est-à-dire le temps où la création
plastique a dû trouver la force de résister à l’effacement et à
l’anéantissement, pour renaître du chaos et de l’enfer plantationnaire.
« Un
petit marmouset de terre à peu près semblable à celui que j’avois brisé au
Macouba, étoit sur un petit siege au milieu de la case, et le Negre prétendu
Medecin étoit à genoux devant le marmouset, et sembloit prier avec beaucoup
d’attention (…)
Cependant
je fis attacher le sorcier, et je lui fis distribuer environ trois
cens (300) coups de foüet qui
l’écorcherent depuis les épaules jusques aux genoux. Il criait comme un
desesperé (…)
A
la fin pour leur faire voir que je ne craignois ni le diable ni les sorciers,
je crachai sur la figure et la rompis à coups de pied, quoique j'eusse fort
envie de la garder, je brisai l'encensoir et tout le reste de l'équipage ; et
ayant fait apporter du feu, je fis brûler toutes les guenilles du sorcier ; je
fis piler les morceaux de la statüe, et fis jetter les cendres et la poussière
dans la rivière. (…) Je fis mettre le sorcier aux fers après l'avoir fait laver
avec une pimentade, c'est-à-dire avec de la saumure dans laquelle on a écrasé
du piment et des petits citrons. Cela cause une douleur horrible à ceux que le
foüet a écorché (...)
Je
fis aussi étriller tous ceux qui s'étoient trouvez dans l'assemblée pour leur
apprendre à n'être pas si curieux une autre fois ; et quand il fut jour, je fis
conduire le Nègre sorcier à son maître à qui j'écrivis (...), fit encore
foüetter son sorcier de la belle maniere. »
Partant de ce récit du XVIIIème siècle donnant une description très lacunaire d’une
sculpture en terre, un objet dont nous n’avons aucune image et dont il ne subsiste que
cette trace écrite évoquant une pratique iconoclaste récurrente et des
destructions systématiques contre les créations plastiques des esclaves aux
Caraïbes-Amériques, j’ai établi dans Fétiches
brisés,[10] un lien avec une sculpture rituelle d'origine yoruba
(autrefois faite de terre, désormais remplacée par le béton) représentant un orisha, une divinité afro-cubaine de la Santerìa qui apparaît dans de nombreuses toiles de Wifredo Lam : Elegua ! Ce surgissement de l’œuvre du peintre cubain dans la vision hégémonique de la
modernité occidentale, m'offrait la possibilité de relier le présent à la
période esclavagiste habituellement considérée comme dénuée de toute création plastique
émanant des populations serviles. Ce lien nous laisse entrevoir une forme
d’échec du projet esclavagiste visant à étouffer l’art et la créativité des
esclaves ravalés au rang d’objets, de ‘‘biens meubles’’ par le Code Noir de Jean-Baptiste Colbert. Il nous permet de comprendre la manière dont les espaces
infimes, interstitiels, ont pu être réinvestis afin de renouer progressivement avec
la liberté de la création plastique. L’art des Caraïbes-Amériques, comme celui d’autres
cultures extra-occidentales, a longtemps été perçu comme l’émanation d’une
sous-culture. Dans le contexte mondialisé qui marque le XXIème siècle,
et dès le milieu des années 1980, les arts extra-occidentaux, au delà de l’art
africain traditionnel, ont fait l’objet d’une laborieuse réévaluation. Aux États-Unis
d’Amérique, faisant suite au livre pionnier de Robert Goldwater Primitivism in
Modern Art publié en 1938, la fameuse exposition de William Rubin Primitivisme dans l’art du XXème siècle (MoMA, New-York,
1984 – Catalogue éditions Flammarion, Paris, 1987) tenait encore un discours
occidentalo-centré considérant l'art traditionnel des peuples extra-occidentaux comme un art ‘‘primitif’’, un art sans artistes. En France,
quelques expositions s’inscrivent dans le prolongement de cette vision
renouvelée : Magiciens de la Terre
(Centre Pompidou et La Villette, 1989) ; Africa Remix (Centre
Pompidou, 2005) ; Kréyol Factory
(La Villette, 2009) ; Aimé Césaire,
Lam, Picasso. Nous nous sommes trouvés (Grand Palais, 2011) ; Wifredo Lam (Centre Pompidou,
2015) ; ou Beauté Congo
(Fondation Cartier, 2015).
photo : J.
Valton
Wifredo Lam : Clairvoyance, 1950 (détail d’un Elegua)
Huile / toile, 239 x 253 cm
Ces tentatives, trop rares pour combler un manque de présence sur la scène internationale, ont peine à masquer "l'invisibilisation" chronique réservée à la plupart des artistes extra-occidentaux les plus marginalisés, Africains et Afro-descendants notamment. Ces derniers devant déployer de véritables stratégies de résistance afin de forcer la "ligne de couleur", véritable barrière raciale. Décoloniser les regards et les institutions, décoloniser l’art par un ensemble de mesures précises. Face au tsunami des formes et à la déferlante des images contrôlées par le groupe dominant, refuser d’être réduits au rôle de consommateurs impuissants, soumis aux stimuli du complexe consumériste ultralibéral. Prendre place dans l’atelier-monde des créateurs et livrer bataille afin d’exprimer et donner à voir sa vision singulière. Contraints à quatre siècles d’oppressant silence, les colonisés ont été brutalement jetés dans le tourbillon de la ‘‘modernité’’ occidentale et le primat de ses codes. Or ce projet moderne, contestation de la tradition européenne qui l’a accouché, correspond à un moment de l’art en Occident qui n’est synchronisé ni au temps, ni au projet des Caraïbes-Amériques. L’histoire des formes qu’écrivent ces dernières ne s’appuie sur nulle tradition classique séculaire à renverser. L’enjeu pourrait bien être de ne pas suivre le fil de cette chronologie que prolonge la modernité, en dépit de ses manifestes contestataires. Nourris par les cultures rhizomiques des Caraïbes-Amériques, certains de ces artistes, maîtres des dosages inspirés par leur longue expérience de la survie, tentent par des biais inédits, d’ouvrir des traces inexplorées. Ils puisent librement dans un répertoire kaléidoscopique de références diffractées. Depuis ce lieu, ils peuvent faire dialoguer "le reste du monde" avec l’Occident, sans esquiver les tensions, forts de la conscience d’être au cœur d’un « chaos monde » d’où jaillira, sans crier gare, une imprévisible et foudroyante beauté.
Le Guerrier Définitif
©
Jocelyn Valton, oct. 2016 - sept. 2019
1 - Frantz Fanon (1925 – 1961) : Psychiatre martiniquais, est
un précurseur dont la pensée, depuis longtemps étudiée dans le monde anglo-saxon,
a ouvert la voie aux ‘‘études postcoloniales’’. L’hôpital psychiatrique de
Blida est le lieu idéal d’où il a pu observer comment l’oppression et la
colonisation produisent de l’aliénation. Ayant participé à la guerre de
libération d’Algérie dans les rangs du Front de Libération National (FLN), il a
aussi écrit : Les Damnés de la terre.
2 - Jean Lhermitte :
L’image de notre corps, Editions de
la Nouvelle Revue critique, Paris 1939, p. 11
3 - Les danseurs de
hip-hop et de street dance New Style, frères jumeaux d’origine guadeloupéenne,
Laurent et Larry Bourgeois : « Les
Twins »
4 - L’article évoquait L’arbre des voyelles, une œuvre de
l’artiste Italien Giuseppe Penone,
moulage en bronze d’un chêne grandeur nature, installé au Jardin des Tuileries
à Paris. Un jardin qui fut créé pour Catherine de Médicis par Jean-Baptiste Colbert, ministre de Louis XIV et rédacteur du Code noir tristement célèbre qui réglait
la vie des esclaves aux Amériques. Au programme de l’épreuve facultative du Bac
durant quatre années successives, la présentation de l’œuvre de Penone aux futurs candidats, omettant d’établir le lien avec l’histoire de l’esclavage aux Antilles
françaises, avait motivé une réflexion sur le contenu euro-centré des
programmes scolaires et la manière quasi exclusive dont les ‘‘grandes œuvres’’
occidentales sont convoquées comme références, tant en arts plastiques que dans
les autres disciplines. Les œuvres extra-occidentales, notamment celles des
Caraïbes-Amériques, région centrale dans l’histoire du monde moderne, peinent
encore à prendre place, en dépit des avancées que laissait espérer la loi
Taubira du 21 mai 2001 reconnaissant l’esclavage comme crime contre l’humanité.
5 - L’écrivain Patrick Chamoiseau,
dans un texte sur l’œuvre de Serge Hélénon,
parle en ces termes : « L’éclaboussure défait les mémoires, les dieux
et les cosmogonies. On est ici dans l’éclatement, la diffraction irrémédiable
qui ouvre à autre chose parmi les résidus hagards. Elle entre en
précipitation avec ce qu’elle rencontre, et se stabilise (ou demeure
incertaine) selon des alchimies déjouant toute prophétie. »
6 - Aimé Césaire (1913 – 2008) : Poète
et homme politique martiniquais. Fondateur avec le Guadeloupéen Guy Tirolien, le Guyanais Léon-Gontran Damas et le Sénégalais Léopold Sedar Senghor, de la Négritude, mouvement littéraire qui s’est dressé contre le racisme
et le colonialisme pour affirmer dans une parole incandescente la beauté des
valeurs noires. Dans sa riche bibliographie : Cahier d’un retour au pays natal, publié dès 1939 ; Discours sur le colonialisme, véritable
brûlot publié en 1950 ; Toussaint
Louverture, 1960. Voir aussi Aimé
Césaire - Écrits politiques, chez Jean-Michel Place, 2013.
7 - Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988) est un artiste
dont le talent a saisi la scène artistique des années 1980. Né en 1960 à
Brooklyn, sa mère, Mathilde, qui encourage sa fibre artistique en l’emmenant
dans les musées de New-York, est portoricaine et son père, Gérard, est haïtien.
Toute l’œuvre, qui puise son énergie à des sources multiples (jazz, culture
populaire, histoire, BD, littérature, peinture occidentale, art africain, …)
est traversée par une vision de l’histoire des Noirs. Le jeune artiste meurt
d’une overdose en pleine gloire le 12 août 1988.
8 - La Jungle, gouache sur
papier de grandes dimensions (239,4 x 229,9 cm), achevée en 1943 par Wifredo Lam, achetée dès 1945 par le MoMA, est
un tableau central dans l’histoire mondiale de l’art. S’imposant comme une
révolution du « genre paysage », il soutient la comparaison avec Les Demoiselles d’Avignon de Picasso avec lequel il dialogue en
inventant un type d’espace nouveau. Son long accrochage dans un espace marginal
menant aux vestiaires du musée new-yorkais est significatif du type de
hiérarchie instaurée entre ‘‘art du centre’’ et ‘‘art des périphéries’’.
9 - Fondateur avec Serge
Helenon de l’École Négro-Caraïbe en 1970,
Louis Laouchez affirme :
« Nous n'étions pas Africains, nous n'avions pas davantage la fibre
plastique occidentale. Pourtant nous existions. Nous sommes nés dans la
Caraïbe, à la Martinique et nous présentions toutes les caractéristiques du nègre
descendant d'esclaves colonisés et déculturés. (…)
Nous avons été complètement déculturés au profit d'une culture
occidentale, outil de dépersonnalisation. Notre histoire ne nous a pas été
enseignée, nous n'avions aucune référence, voire aucun rappel de l'Afrique. (…)
Il nous appartient maintenant de nous réapproprier les valeurs ancestrales
dont on nous avait dépouillés pour être en communion avec le passé. L'avenir
peut-il être signifiant si le passé n'existe pas ? Ce qui ne signifie nullement
copie ou transposition. Seules les traces demeurent en mémoire. Nous
transportons avec nous, comme dit Serge Hélénon, ce qui est notre culture
originelle. Nous ne sommes pas africains, mais nègres de la diaspora, nègres de
tous les continents, Nègres de tous les milieux. Notre identité, notre
différence peuvent faire peur aussi bien aux dominés qu'aux dominateurs.
Dès lors, c'était un véritable combat, une véritable lutte que nous
engagions et nous l'ignorions, tellement nous étions naïfs par rapport aux
forces multiples qui s'opposaient à nous. »
10 - La version
originale de mon article Fétiches Brisés
a été publiée dans la revue « Recherches en Esthétique » n° 3 de
septembre 1997. Une nouvelle version, revue et augmentée en 2013, est en ligne
sur mon blog :
* Les œuvres de Georges Liautaud sont représentées par la El-Saieh Gallery : Rue de Chilli, Port-au-Prince, Haïti *
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