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11/10/2014

ICÔNES DES DEUX MONDES / Jocelyn Valton


icônesdesdeuxmondes
Texte de Jocelyn Valton


Bruno Pédurand
Exposition "Itinerrance", 2003
L'Artchipel, Scène Nationale Guadeloupe


                                                                                                                 © Photo : Jean-Philippe Breleur


Vanités, 2003-2008
Technique mixte, transfert et peinture / papier
60 x 50 cm chacun
(Série de 15)



C’est en véritable chasseur de « scalps » que Bruno Pédurand se livre aux captures d’images qui constituent les arrière-plans bruissants de ses dernières peintures. Avec leurs strates, leurs trames superposées, constituées à la fois de photos de magazines de mode, de textes à peine lisibles et parfois inversés, elles ont des airs de collages. Collages revisités par les manipulations qu'autorise la technologie des nouveaux medias.

Comme un « bruit de fond » ininterrompu sur lequel interviendrait l’artiste, ces arrières plans voient se télescoper photos glamour de mannequins, objets omniprésents de l’univers des grandes marques et produits de la mode devenus l’expression d’une conception du beau populaire. Icônes conçues pour alimenter des désirs de ''chiens de Pavlov" dans une société consumériste, icônes arrachées des pages glacées par Bruno Pédurand bien décidé à leur faire la peau. Et voilà que par-dessus ces pelures d’images profanes, viennent affleurer celles d’un autre monde.

Faisant irruption avec une incongruité convoquée, ces images de l’autre monde nous projettent dans l’univers du sacré des religions et des rituels afro-caribéens. Elles sont parfois auto-référencées et renvoient alors aux créations antérieures de l’artiste. C’est le cas d’un groupe d’œuvres qu'habite tout un bestiaire : des abeilles, présentes dans Chaman, une toile de 1998 ; des chiens, et le serpent évoquant la Genèse ainsi que la couleuvre arc-en-ciel dans les vévés[i] vaudous des lwa Dambala (St Patrick chassant les serpents d’Irlande) et Aida Wedo (L’Immaculée Conception). En Haïti ou à Cuba, pour faire vivre leurs croyances religieuses, les esclaves camouflaient leurs dieux interdits sous les apparences des saints catholiques. Adressant avec ferveur une prière à la Vierge Marie mère de Dieu, c’est Ezili, la prostituée à la beauté sensuelle, symbolisée par un vévé en forme de cœur qu’ils adoraient. « Culture du détour » pour reprendre un mot de l’écrivain Martiniquais Edouard Glissant. Lorsqu'on n’est pas le plus fort, … Ainsi, derrière une divinité paravent pouvait s'en cacher une autre. Dès la genèse de cet autre monde, les images on dû s’accommoder d’un statut complexe qui interdisait de se fier aux évidences du prime abord. Le rationalisme consumériste occidental se voit ainsi confronté à un pendant irrationnel, fait de magico-religieux, prolongement syncrétique de croyances éclaboussées d’Afrique dans ce qu’on a appelé le Nouveau Monde.

Dans le fracas de ces univers qui se croisent et s’entrechoquent, les images se superposent comme dans un grand collage virtuel. Ce travail qui prend en compte les différents types de collages de l’art moderne occidental, se nourrit aussi des pratiques populaires de la Caraïbe où les cloisons des cases de bois brut étaient tapissées d’images d’origines diverses, anachroniques. Pour faire décor. Portraits de stars de cinéma, portraits officiels d’hommes d’Etat et autres « grands de ce monde », de Gaulle et le Pape découpés dans Paris-Match, jouxtant le plus naturellement du monde les chromos du Christ, du Sacré cœur de Jésus, publicités et autres pin-up aguicheuses. A ces prélèvements d’images ready-made s’ajoutent des interventions qui renvoient à une pratique plus conventionnelle de la peinture et du dessin « à l’ancienne », dans une série de portraits de défunts ayant la charge d’un dispositif de rituel commémoratif. Une profondeur que l’on retrouve dans la série des « vanités » modernes, qui apparaissent comme décalées du terreau d’images superficielles dont elles se nourrissent.

Bruno Pédurand qui puise dans les magazines de mode, extirpant ce matériau de son contexte surfait, opère un maillage insolite avec des photos noir et blanc de la rubrique nécrologique du quotidien "local" France-Antilles. Ou bien encore par les juxtapositions ironiques et critiques du glamour clinquant avec les chromos religieux des cases antillaises ainsi protégées du mauvais sort, il adopte la posture d’un créateur ayant fait le choix de produire du lieu « excentré » où il se trouve, refusant de se laisser emprisonner par l’idée de la toute puissance ontologique des centres. Il affirme : « L’important, c’est la manière dont l’artiste arrive à prendre en compte la part et la charge du vécu. Quant aux questions de centres et de périphéries, elles concernent ceux qui ont des interrogations de pouvoir et de positionnement stratégiques. Mais si on parle d’une approche sincère de la création artistique, ces questions-là deviennent obsolètes. » La question qu’il pose au fond est peut-être bien de savoir comment exister au monde sans se perdre dans le bruit du monde.
                                                                                                   
© Jocelyn Valton, AICA 2003-2013






1 - Vévé : Figure géométrique, abstraite ou figurative, symbolisant une divinité du panthéon vaudou et tracée par le hougan (prêtre vaudou), sur le sol du péristyle lors des rituels.









Dessin tiré de Alfred Métraux : Le Vaudou Haïtien, Gallimard, 1958









Biographie :

en 1967, à Pointe-à-Pitre, Guadeloupe. Etudes d'art à l'IRAV (Institut Régional d'Arts Visuels de la Martinique). Vit et travaille en Martinique où il enseigne l'art. Le travail du plasticien combine à la fois procédés traditionnels de la peinture, installations ou récupération d'images par transfert. Déplacées de leur contexte d'origine (revues de mode comme le magazine Marie-Claire ou le quotidien Frances-Antilles), les combinaisons parfois anachroniques qui en résultent sont porteuses des questionnements auxquels l'artiste convie le spectateur.



 

Expositions : 

Expositions personnelles : 2010 – Amnésia, galerie Olivier Robert, Paris | 2008 – Amnésia, Fondation Clément, Le François (Martinique) | 2004 - Projet Itinerrance, L'Artchipel, scène nationale de Guadeloupe | 2003 Projet Itinerrance, Centre culturel de Fonds Saint-Jacques, Sainte – Marie (Martinique) | 1997 - IWA , Temps de l'esprit, Casa de las Américas, La Havane (Cuba) | 1995 - Chemin - parcours, Centre Rémy Nainsouta, Pointe-à- Pitre (Guadeloupe) | 


Expositions collectives :  2012 Global Caribbean, Miami et Martinique | 2012 Who more sci – fi than us, Amersfoort, Hollande | 2011- Caraïbe en expansion, Fonds Saint-Jacques, Martinique | 2011 OMA à L’Orangerie, Paris | 2007 - Guadeloupe Nouvelle Vague , Galerie JM' Arts, rue Quincampoix, Paris (France) | Terres du Monde, Latitudes 2007, Hôtel de Ville de Paris | 2004 – Décalaj n°1, installation vidéo extraite du Projet Itinerrance, Biennale de Cuenca (Equateur) – Gospel & Racines , Cotonou (Bénin) | 2002 - Latitudes 2002, Hôtel de Ville de Paris | 2001 – Migration and the Caribean Diaspora, Orlando, Floride | 1999 – La Route de l'art sur la Route de l'esclave, exposition itinérante, L'Artchipel, scène nationale de Guadeloupe ; Camp de la Transportation, Saint-Laurent du Maroni (Guyane) | 1998 – Festival de peinture, Cagnes-sur-Mer (France), Grand prix du jury | 1996 – Biennale des Arts visuels, Musée d'Art moderne, (Rép. Dominicaine) | - L'Autre voyage, l'Afrique et la diaspora, Kunsthalle, Krems (Autriche) | 1995-94 – Un autre pays, escales africaines, Centre atlantique d'art moderne (CAAM), Las Palmas (Grande Canarie, Espagne) ; Musée Palau de la Virreina, Barcelone (Espagne) | 1992 – 1492-1992, Un autre regard sur la Caraïbe, Espace Carpaux, Paris - Biennale de peinture de la Caraïbe et d'Amérique Centrale, Musée d'Art moderne, (Rép.Dominicaine) |




4/20/2014

Le Temps - Le Lieu - Le Rythme J. PAUL / J. VALTON


JÉRÉMIE PAUL

Le Temps  -  Le Lieu  -  Le Rythme 
 
Interview par
JOCELYN VALTON



JÉRÉMIE PAUL est né en Guadeloupe dans la Caraïbe, le 29 mars 1983. Sa mère, Guadeloupéenne, enseigne la danse. Son père, Français, est anthropologue. Il emmène sa famille au gré de ses missions entre Afrique et Caraïbe. L’enfance de Jérémie Paul se passe ainsi entre Caraïbe, Afrique et Europe. Des rives de St Vincent, Grenade, la Tanzanie, Paris à la Guadeloupe.

A 18 ans, Bac de physique en poche, il répond à la fascination qu’exerce sur lui l’efficacité de l’image publicitaire. Il passe quelques mois dans une école de communication visuelle qui le laisse insatisfait. Tenaillé par la nécessité d’un geste plastique, à 20 ans, il débute des cours de dessin et de peinture, touche à d’autres médiums : installation, performance, avant d’intégrer la Villa Arson à Nice.


*          *
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JV : Comment as-tu appréhendé le projet de résidence d’artiste à La Ramée qui fut pour toi la première expérience de cette importance ? Quels objectifs t’étais-tu fixés ?

JÉRÉMIE PAUL : Cette première résidence était l'occasion de jauger des gestes académiques appris durant mes années d'études. Un moment excitant et stimulant où je me demandais comment allait être perçu mon vocabulaire pictural et quel écho allait trouver mes installations d'objets. J'avais fait le choix de réaliser une installation sur le modèle d'une embarcation traditionnelle avec, en parallèle, un travail de peinture. 


JV : Les interactions du lieu avec l’histoire, son implantation sur le site d’une ancienne Habitation de l’île de la Guadeloupe, ont-elles compté sur les choix que tu as fait et ce que tu as pu produire ?

JÉRÉMIE PAUL : Seul au beau milieu de cette Plantation entre mer et montagne, j'entendais le feulement des feuilles de canne à sucre, le claquement des vagues sur les rocs de pierres vocaliques et d'argile rouge. J'entendais grincer le bois de l'Habitation sous le soleil de plomb. Il y avait le bus au loin dont j'entendais de loin le klaxon polymélodique. Et puis, les rumeurs de la fête communale venant du centre ville. Quand le soir tombait le bruit assourdissant des cigales et le passage des grosses cylindrées avalant l'asphalte. Le beuglement des boeufs comme dérangés par les cliquetis des chauves-souris et des rats chaussés de talons aiguille sous la toiture de tôles.
Voilà comment m'a nourri ce lieu pendant mon ermitage.


JV : Durant cette résidence d'artiste, tu as été un vrai "touche à tout" : des peintures, une maquette de ‘‘saintoise’’ (petite embarcation de pêche spécifique aux îles des Saintes) dont la version achevée a été réalisée deux mois plus tard pour une exposition au Fort Fleur d’Épée, et une installation de modeste envergure (avec des céramiques au sol et un petit ventilateur) qui annonçait ce que tu allais réaliser quelques mois plus tard à l’Artchipel (scène nationale de Guadeloupe). Tu signais tes débuts...

JÉRÉMIE PAUL : Cet aspect pluridisciplinaire est toujours présent dans ma pratique. La peinture me permet de travailler mes gammes chromatiques, la céramique est un geste de sculpture et l'installation répond à une nécessité de créer des paysages sonores.
J'envisage ma pratique artistique comme un échange entre un médium majeur (le lieu où je plante l'œuvre) et des médiums secondaires comme des lieux étrangers. Cet échange faisant à mon sens émerger les limites de l'œuvre, comme une ouverture d'un monde sur un autre.


JV : Cette première résidence d’artiste t’a-t-elle permis de trouver quelques réponses ou bien en quoi a-t-elle été le lieu et le temps de nouvelles questions ?

JÉRÉMIE PAUL : La prise en compte du contexte a été la leçon la plus importante de cette résidence.


JV : Peux-tu nous parler de la genèse du projet réalisé à l’Artchipel ?

JÉRÉMIE PAUL : Après sept ans passés en France pour ma formation, il m’a semblé pertinent de poser mon premier geste d’artiste professionnel ailleurs que dans un lieu attendu, du type ‘‘white cube’’ à Paris, Berlin ou Londres. J’ai choisi de poser ce geste fort dans la Caraïbe, sur mon île natale. 

Je considère que je suis d’ici en particulier. Mais cet ‘‘ici’’ est un creuset où l’on peut être originaire de partout et de nulle part à la fois. J’aime à penser que de ce lieu ouvert à tant d’influences culturelles, on peut s’adresser au très grand nombre.

Mon installation « Peu importe le lieu, importe le rythme » se veut être une réponse à un contexte spécifique. Elle entre en résonance avec l’Artchipel, cet espace dédié au théâtre, à la musique, à la danse. L’installation se présente comme une structure de bois en forme de scène sur laquelle une vingtaine de bols en céramique évoquant des ‘‘couis’’ (demi calebasses d’origine amérindienne) s’entrechoquent et tintent sous l’effet des bourrasques programmées de trois ventilateurs. Dans un angle, des cordes de guitare sonnent au contact de petits carillons en cuivre, là, trois bidons d’eau gouttent sur des bassines et une grande plaque, faites de métaux différents.

De ces gestes aisément identifiables : l’eau qui coule, le vent qui souffle…, se dégage une sorte de poétique accessible à tout spectateur face à ce paysage, et cela quelle que soit sa culture. Mais cette pièce sonore m’a aussi permis d’explorer des données de natures diverses. D’un côté le ready-made, les matériaux pauvres, et de l’autre, le rythme par exemple.


JV : Y a-t-il des difficultés à créer, produire des œuvres dans une île comme la Guadeloupe ? La Caraïbe te semble-t-elle un lieu isolé malgré les séjours d’artistes comme Rauschenberg à St Martin ou Peter Doig à Trinidad ?

JÉRÉMIE PAUL : La création plastique implique une chaîne complexe qui va de la genèse d’une pièce qui implique l’artiste (parfois aussi des commanditaires privés ou institutionnels) aux dispositifs qui entrent en jeu pour sa visibilité.

Par le caractère autarcique d’une île de petites dimensions, certaines problématiques, qui sont étrangères aux plus grands territoires, apparaissent ici. Si on a l’ambition de produire une forme assez forte pour questionner l’art en général, entrer en dialogue avec lui, et pas uniquement avec ce qui se produit dans l’île, il faut alors regarder au-delà des limites de sa propre région. Cela s’est très vite imposé pour moi, comme une absolue nécessité.

Les espaces de monstration sont rares en Guadeloupe et il en est de même des instances de légitimation. De fait, la critique, le commissariat d’expositions, le système de galeries avec ses grands collectionneurs sont des activités qui ont cours hors des limites géographiques de ces petits territoires. Malgré l’existence de quelques subventions dont peuvent bénéficier des artistes au niveau local pour la réalisation de leurs pièces, notamment des commandes publiques, les formes produites en Guadeloupe ne touchent qu’un public restreint, ce qui pose un problème de visibilité et de reconnaissance. Raison pour laquelle il me semble difficile de baser mon lieu principal de monstration sur l’île.

La Caraïbe est un peu excentrée, mais cet ermitage peut véritablement faire l’objet d’un choix pour certains créateurs en quête d’un lieu protecteur et privilégié, en dépit de certains inconvénients.


JV : Après la résidence d’artiste de l’Artchipel, tu as fait le choix de repartir en Europe pour une période indéterminée. Est-ce parce qu’on y fait des rencontres déterminantes ?

JÉRÉMIE PAUL : J’ai fait le choix de partir en Allemagne pour ne pas entrer dans une logique de réseau qui clôturerait ma pratique au seul espace francophone. En trois mois passés entre Weimar et Leipzig j’ai pu observer le milieu de l’art du Lindenau et ses galeries, j’ai trouvé le moyen de produire mes prochaines pièces de porcelaine en intégrant un atelier du Bauhaus… C’est le temps qui nous dira ce qui a été déterminant.


JV : Il n’y a pas d’équivalent en Europe de la trajectoire américaine de Jean-Michel Basquiat qui aurait 50 ans aujourd’hui. Vingt-deux ans après sa mort, a lieu à Paris la première rétrospective de cet artiste majeur de la fin du XXe siècle. Célèbre dès 1981 à New-York, il a fallu attendre 1988 pour voir la galerie Templon lui consacrer une exposition personnelle. Je n’ai moi-même vu des Basquiat qu’en 1989 à la galerie Boulakia. C’était comme si, Paris avait du mal à accepter pleinement l’idée qu’un peintre Noir (aux origines haïtiennes de surcroît !) puisse à ce point dominer la scène artistique internationale.
Comment un jeune artiste qui vient des Caraïbes navigue-t-il dans un contexte qui ne semble pas très ouvert ?

JÉRÉMIE PAUL : Le fait qu’un artiste tel que Basquiat soit important réside dans le fait qu’il pose une nouvelle attitude de l’artiste au sein du paysage urbain, urbanité qui s’avère être le théâtre de l’Occident. Son approche de l’art est emblématique du phénomène de créolisation tel que l’a théorisé le Martiniquais Edouard Glissant. Il est important de noter que ce n’est pas un geste de fermeture communautariste qui le place au centre de la scène artistique internationale. C’est sa sensibilité originale, qui peint un paysage esthétique très différent des codes du Pop Art d’Andy Warhol, son expressionnisme au parfum désinvolte, un geste actuellement qualifié d’«expressionniste primitiviste» par le Musée d'Art Moderne de la ville de Paris (qualificatif trop réducteur à mon goût).

L’art contemporain a cette ambiguïté de chercher la nouvelle forme (une expression exotique par rapport au milieu dans lequel elle existe), mais ce même art contemporain veut que l’on génère un certain nombre de codes pour rester raccords avec sa nécessité, dans le fil de son histoire.

Ma nécessité artistique trouve sans doute sa place dans un système de monstration classique de l’art occidental, mais si ce que je produis s’inscrit avant tout dans le cadre des pratiques propres à l’art contemporain, j’entends aussi pouvoir assumer mes origines caraïbéennes.


JV : Selon toi est-ce que faire de l’art a la même signification quelle que soit la région du monde où l’on se trouve, et le niveau de responsabilité des artistes est-il le même dans les ‘‘pays du Sud’’ (pour employer un terme un peu simplificateur), les ex-colonies de la planète que dans les grands pays qu’on pourrait qualifier de ‘‘nations repues’’ ? 

JÉRÉMIE PAUL : Pour moi oui. Faire de l’art a toujours la même signification, c’est trouver le meilleur moyen d’exprimer un sentiment, un état d’être à un moment donné en l’appliquant à une forme. Peu importe le lieu, je cherche à questionner ce que je vois par ma capacité à en rendre compte, à l’utiliser pour le dépasser.
Je vois mon travail comme une tonalité que j’imprime à un temps donné, une ouverture sur le poétique, paysage de projection d’affects.
Je définirais ainsi ma responsabilité d’artiste : être en quête de mon authenticité et tenter de l’écrire lisiblement.


JV : Comment doit-on comprendre le titre de ton installation : Peu importe le lieu, importe le rythme ? Cela veut-il dire que le contexte dans lequel on créé, le contexte d’émergence de l’œuvre, n’a aucun impact sur les impulsions ? 

Peu importe le lieu, importe le rythme, 2010
Installation multimédia -  Photo : © J. Valton
JÉRÉMIE PAUL : Peu importe le lieu, importe le rythme est le début d’une série d’installations visant à questionner le rythme à travers différents lieux. L’idée est de privilégier la notion de rythme avant celle de figure, sans doute plus picturale, de construire une structure sur le son avant de chercher l’image. Je cherche à transcender le contexte, et peut-être, à le modifier en lui donnant une autre impulsion.


JV : Dans ta pièce, il y a une dimension sonore effective (bruit de l’eau sur le métal, tintement des céramiques, vibrato du carillon, ronflement des ventilateurs) qui renvoie tant à la musique savante, à l’univers du jazz avec la figure de John Coltrane ou du pianiste Errol Garner, qu’aux sources des musiques extra occidentales. Il y a aussi la musicalité des diverses langues (Anglais, Français, Allemand) que tu mets en présence dans les dessins à l’encre accrochés aux parois de l’estrade. Dans cette installation, mais aussi dans d’autres pièces qui la précèdent, pourquoi la musique est-elle au cœur de ton dispositif ?    
   
JÉRÉMIE PAUL : Le geste musical est plus fort que la parole même. Par exemple, dans le jazz, les mélodies peuvent traduire un sentiment de fraîcheur, ou de mélancolie qui ne saurait se traduire en mots. Quand John Coltrane interprète « Olé », je ressens une telle énergie, tant d’enthousiasme ! Ou bien parlons de Magic Malik, un flûtiste né en Côte d’Ivoire et qui a passé son enfance en Guadeloupe où il s’est initié à la musique.

Je pense à son Album « 69 96 ». Il y prononce à peine les mots, mais son chant allié à son jeu de flûte est comme une complainte, un râle, une caresse mélancolique.

La notion d’abstraction est selon moi indissociable de la musique, c’est par le biais de cette dernière que j’ai compris la place de l’abstraction dans l’art. L’abstraction m’apparaît comme un jeu sensible, où la fréquence et l’intensité de l’utilisation de signes sont au centre. Dans mes installations, les kwi en céramique sont perçus comme des réceptacles, quel que soit le lieu où je les montre, et cela, en dépit de ce qu’ils peuvent évoquer singulièrement en Guadeloupe. On peut dire que leur forme laisse une liberté de projection. Construire à partir du son, c’est utiliser des signes comme réceptacles de tonalités qui deviennent compréhensibles, du moins audibles.


Errol Garner, 2010
Encre sur papier - Photo : © J. Valton
Comme je te le disais, il faut distinguer espace sonore et espace musical, le premier étant plus brut, plus globalisant alors que le second est plus classique, renvoyant à l’orchestration. Ma pratique sonore n’est pas étrangère à ma pratique musicale. Elle s’est développée en même temps que mon travail de peinture et d’installation et s’est renforcée sous l’influence de l’artiste sonore Pascal Broccolichi à la Villa Arson.

Si je ne joue pas de la musique dans mes installations, j’utilise la musicalité. Je fais attention à ‘‘l’image’’ projetée par un son dans l’esprit du spectateur. On pourrait parler de paysage sonore. Dans l’installation de l’Artchipel en Guadeloupe, des gouttes d’eau tombent d’un bidon posé en hauteur, sur une grande lame de métal (une amplitude de 2m de long qui correspond aussi à la hauteur totale du dispositif). Les dimensions de cette lame ne donnent pas un meilleur son, mais son impact visuel est important. Dans une performance réalisée au MAM de St. Étienne, je lisais un long poème écrit en anglais, français et espagnol en cherchant à jouer avec la tonalité des langues, je terminais en jouant de l’harmonica.

 
Peu importe le lieu, importe le rythme, 2010
Installation multimédia -  Vidéo : © J. Valton



JV : Une figure de l’olympisme apparaît dans les dessins de ton installation. Tommie Smith s’est doublement illustré avec John Carlos lors de la finale légendaire du 200 m aux jeux de Mexico en 1968. L’image de ces deux Afro américains, 1er et 3ème de la course, bras levés et poings gantés de noir dénonçant audacieusement la ségrégation qui frappait les Noirs des États-Unis appartient à l’histoire. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, cette image n’a rien d’exotique dans le contexte français. A Pointe-à-Pitre, un an avant leur geste, des gendarmes mobiles tirent sur des manifestants désarmés. Un massacre qui aurait fait plus de 80 morts et sur lequel toute la lumière n’est pas faite à ce jour.  

JÉRÉMIE PAUL : Cette image forte et l’attitude adoptée par les deux athlètes américains, levant leur poing en signe de protestation, reste un geste majeur même pour ma génération qui n’a pas vécu cet évènement.

Ce geste, dont l’impact cristallisé dans la photographie, me touche et m’inspire. Ce message d’espoir et de liberté qui tient d’une manière d’équilibre entre politique, sport et chorégraphie, prend à mes yeux la forme d’un geste artistique.

Les chaussures de femmes que je leur mets rend leur image ambiguë et troublante. Elle déplace ainsi la lutte des minorités ethniques pour faire écho aux luttes des autres minorités féministes, gays, lesbiennes, ... Je pense au travail d’Isaac Julien[1] qui homosexualise le "black is beautiful" dans son film de 1987 : This is not an AIDS advertisement.

Mister Carlos, 2010
Aquarelle / Papier,  28,5 cm x 38 cm - Photo : © J. Valton

JV : On a pu voir ces dernières années beaucoup de jeunes artistes investir le dessin pour le mettre au centre de leur production. Tu accordes une place privilégiée à cette pratique dans ton travail sans doute autant qu'à la peinture ?

JÉRÉMIE PAUL : Lors du projet de La Ramée je n'avais passé que peu de temps à Leipzig et je me rendais compte que ma peinture avait besoin d'une structure narrative plus affirmée. Je me suis remis à dessiner à l'encre de Chine sur du papier japonais pour déployer mon geste dans l'espace graphique. Cette phase en noir et blanc a duré quasiment un an. Puis, je suis passé à l'aquarelle qui est plus proche de la peinture. Ca me permet tout à la fois de travailler le modelé des formes, de faire progresser mon geste graphique et de varier la gamme chromatique.
Ma peinture est chargée de cette qualité graphique acquise par ma pratique du dessin mais ouvre également sur d'autres questionnements de recouvrement, de brillance, de matière, de temporalité du geste.



Jérémie Paul : Die Sorbetiere, 2010
(détail de l'installation - Photo : © J. Valton)




  
JV : Les Caraïbes, l’Afrique, l’Occident sont inscrits dans ton parcours de vie. Est-ce important pour toi que ton travail soit poreux à la diversité de ces influences ?

JÉRÉMIE PAUL : Mon travail puise dans des références et des sources très diverses. Il y a la musique des stilldrums de Trinidad et celle des flûtes en céramique mexicaines, le surréalisme de Duchamp, l’eau qui coule d’un bidon en plastique dans une maison en Tanzanie, les tissus imprimés de Zanzibar… j’écris dans différentes langues, sans les connaître toutes, mais avec le désir de toucher le plus grand nombre. J’ai en tête ce mot d’Édouard Glissant :

« Considérer le maximum de possibilités envisageables. »


  © Jocelyn Valton, 2010 - 2013

Expositions :

       2004    
       Cash – Villa Arson, Nice avec Antonio Avila – Performance musicale et poétique

       2006    
       Faites attention au contour – Galerie Expérimentale, Nice

2007    
Madame Pervenche – Galerie Expérimentale, Nice
2009    
Travaux en cours / en cours de travaux – Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole
Santé ! – Galeries d’art contemporain de la ville de Nice (Galerie de la Marine ; Galerie a)

2010
Résidence d’artiste – La Ramée, Ste-Rose ; Conseil Général de Guadeloupe
Herrellà – Fort Fleur d’Épée, Guadeloupe
Peu importe le lieu, importe le rythme – L’Artchipel, Scène Nationale Guadeloupe
Schfenster // LINDENOW # 5 – Kaufhaus Held Lindenow, Leipzig ; Installation vidéo


JOCELYN VALTON est critique d’art membre de l’AICA. Après des études de psychologie qu’il interrompt en licence pour s'adonner à la photographie, il étudie l’art à la Sorbonne. Photographie, art contemporain et arts de l’Afrique subsaharienne sont alors ses centres d’intérêt qui le mèneront au Sénégal pour un voyage de fin d’études. Depuis 1992 il est retourné en Guadeloupe où il est né. Il y enseigne et s’intéresse aux signes d’émergence de l’art comme geste questionnant dans la région des Caraïbes. Ses publications récentes traitent de sujets qui mêlent social, politique et art comme prolongement de la vie.


(1) - Isaac Julien est un artiste vidéaste né à Londres, d’origine afro-caribéenne dont les parents sont originaires de l'île de Sainte-Lucie.

Alors que nous réalisions cet entretien, Edouard Glissant, dont les écrits occupent une place importante pour Jérémie Paul et moi même, quittait ce monde. Edouard Glissant est Martiniquais. Prenant le relais d’une autre grande figure de la littérature enfantée par la Caraïbe, son compatriote Aimé Césaire, il s’est distingué dès 1958 avec La Lézarde (prix Renaudot) ; Malemort, 1975 ; Le Discours Antillais, 1981 ; Traité du Tout-Monde, 1997 ; Poétique de la relation, 1999 … Sa pensée est celle d’un monde en cours de créolisation, un monde dont les peuples des Caraïbes sont une préfiguration. 

Cet entretien, réalisé pour répondre à une commande du Conseil Général de Guadeloupe pour un catalogue qui devait accompagner la résidence d'artiste de Jérémie PAUL à L'habitation La Ramée, ne fut jamais publié.

2/26/2014

SORTIR DU PIÈGE DE L'(H)ISTOIRE - LA TRANSGRESSION PAR L'ART


Sortir du piège de l'(H)istoire - La transgression par l'art
Jocelyn VALTON


COLLOQUE "ART & TRANSGRESSION(S)"
 CEREAP 2012


A l'invitation du CEREAP (Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques), ce texte fit l'objet d'une communication pour le colloque ARTS ET TRANSGRESSION(S) en décembre 2012 en Guadeloupe.

Au motif d'une forme considérée comme "pas assez universitaire" l'article censuré ne sera pas publié dans les actes du colloque...
La Fondation Clément agissant dans le domaine de l'art contemporain des Caraïbes, et dont le rôle est questionné dans mon propos, apparaît depuis le n° 18 de la revue Recherches en Esthétique (Transgression(s)), janvier 2013, comme un nouveau sponsor du CEREAP.

                                                                                                                      
Liminaire  
Transgression I

Ma participation à ce colloque voulait adopter une autre forme que celle d'un exercice face à un public en attente d'un déploiement de savoir savant sur le thème de la transgression en art. Il s'agirait plutôt de tenter d'introduire un questionnement sur l'art comme expérience visant à créer un degré plus élevé de conscience dans le contexte singulier des Caraïbes. Refusant d'adopter tous les codes du discours universitaire, j'invite donc à considérer mon propos même, comme une des formes possibles de la transgression. Trois temps, en des lieux différents serviront mon dessein de faire émerger ces formes transgressives.
Paris, la Martinique et la Guadeloupe, ces îles de l'ex empire colonial français, dont on peut considérer qu'elles en sont aujourd'hui les vestiges anachroniques, les ruines enguirlandées... Il faut rappeler, tant cette dimension demeure occultée, combien notre monde contemporain est l'héritier du fait colonial et de l'hégémonie racialisée qui le caractérise. Cela est tout aussi vrai pour le domaine de l'art. Que l'on pense par exemple à l'art des Delacroix, Gauguin, Matisse... qui ne peut être pleinement compris sans la prise en compte de l'Orientalisme[1]. Ou bien à Picasso en super-prédateur, au "génie" soudain catalysé par le « choc » de sa visite au musée du Trocadéro en juin 1907, et qui sera initié à la dimension prédatrice de l'entreprise coloniale à travers la vision de l'effrayant capharnaüm des objets magiques d'Afrique et d'Océanie. Picasso, figure archétypale incarnant comme un Moloch vorace, l'Europe en expansion, partant (je cite) à « la chasse aux Nègres » avec ses amis peintres sur les marchés aux puces de Paris ou Marseille[2]. De même, j'analyse l'interminable maintien des pays et des peuples dominés (Amérindiens, Africains, Afro-américains, Caribéens, ...) dans la "périphérie" d'un monde occidental de l'art, ainsi que l'hégémonie des grandes puissances (ex) coloniales trustant : marché, système des musées et galeries, biennales et foires internationales, appareil critique... comme le reflet du monde issu de la domination coloniale. Ainsi, me paraît suspecte, toute attitude voulant réduire les questions que posent ces lieux de tensions et de paradoxes (tensions raciale et sociale, ambiguïté des rapports avec la France...), à une dimension simplement "locale".[3]
                                                                                                                                            

Temps 1
Mai 2010
Simon Njami pour Bernard Hayot - Contexte de l'exposition "3X3", Paris

Comme pour les deux expositions d'art contemporain « extra-occidental » qui eurent lieu à Paris : Africa Remix, l'art contemporain d'un continent - Centre Pompidou, 2005 (qui montrait des artistes contemporains africains) et Kréyol Factory - La Villette, 2009 (qui montrait des artistes des Caraïbes), je m'apprête à faire le voyage Pointe-à-Pitre / Paris. Sans commande, avec le soutien d'amis qui se partagent hébergement et billet d'avion, je fais le trajet de 7000 km pour voir 3X3, une exposition en triptyque qui a lieu un an après la grande grève du LKP de 2009 en Guadeloupe[4]. Vouloir faire œuvre critique avec l'indépendance et la liberté de ton que j'ai toujours revendiquée dans l'espace contraint d'une ancienne (?) colonie des Caraïbes, est à ce prix. L'exposition, au vu des moyens déployés, revêt un caractère inédit pour l'histoire de l'art qui s'écrit dans les Caraïbes. Un béké[5] fortuné de la Martinique, créateur d'une fondation d'art contemporain en est le commanditaire. Il a fait appel à Simon Njami, connu comme spécialiste de l'Afrique et des Caraïbes. D'origine camerounaise, il fut notamment un des commissaires de Africa Remix. Ils vont présenter le travail de trois artistes des Antilles françaises dans trois galeries parisiennes. Arrivé pour le vernissage du Martiniquais Ernest Breleur à la galerie Les Filles du Calvaire, je verrai aussi l'exposition de Bruno Pedurand, originaire de la Guadeloupe, qui se termine deux jours plus tard à la galerie Olivier Robert. Bien que je ne puisse voir les photographies du Martiniquais David Damoison, dernier volet de 3X3, qui débutait un mois plus tard à la galerie Anne de Villepoix, je veux tenter de décoder le discours, apparent et sous jacent, que véhicule l'exposition en triptyque.

Galerie Olivier Robert, je fais la rencontre fortuite du mécène à l'origine de l'événement. Bernard Hayot, une des grandes fortunes de France, est un homme d'affaires originaire de la Martinique, à la tête d'un empire commercial qui s'étend sur plusieurs continents. Le personnage, considéré comme atypique, préside aux destinées de la Fondation Clément, une fondation pour l'art contemporain des Caraïbes, implantée dans la commune du François, sur le site d'une ancienne Habitation esclavagiste. Après que je sois présenté par le galeriste au mécène et à son collaborateur, ce dernier sort d'un porte documents un de mes articles datant de mai 2009 et m'informe en une formule sibylline... « qu'il me lit dans l'avion ». Le fait n'est pas anodin car cet article[6] porte sur une exposition de peintures en Guadeloupe dans lequel je pose la question de la définition de l'art, des questions liées au racisme, au récit historique, à la mémoire... toutes questions qui sont des points de tension entre békés, Français de l'Hexagone et Afro-descendants des Caraïbes. Une nouvelle tentative pour briser le silence autour de l'étrange présence dans l'hémicycle du Conseil Régional de Guadeloupe, d'un ensemble de 7 panneaux peints, fruits d'une commande publique à Nicole Réache en parallèle à Mémorielles 3, son exposition pour le moins problématique de 1998. En effet, l'exposition présentait des images révisionnistes et négationnistes de l'esclavage accompagnées des contributions complaisantes de 80 personnalités et notables de l'île, ou de l'Hexagone : professeurs d'université, historiens, chercheurs du CNRS, artistes, écrivains, personnalités politiques, journalistes, hommes d'affaires, riches békés, et jusqu'à des figures indépendantistes... ignorant, minimisant ou niant la réalité du crime. Un microcosme improbable lié par le pouvoir, soudé par la volonté de l'oubli et opposant sa force d'inertie à toute analyse mettant en cause ses protagonistes. Afin d'obtenir le retrait des peintures de cette commande liée à l'exposition révisionniste de 1998, il me paraît encore aujourd'hui, nécessaire de faire comprendre à quel point cette exposition fut un vrai cheval de Troie au cœur du dispositif des commémorations du 150ème anniversaire de l'abolition de l'esclavage aux Antilles françaises. Une opération de manipulation de l'opinion, véritable machine de guerre lancée contre l'esprit de ce moment de commémoration qui aurait dû être une étape cruciale dans la réappropriation collective du récit historique « outre-mer » et dans l'Hexagone.[7] Mais faut-il rappeler une évidence concernant cette réappropriation : l'impulsion ne saurait venir de l'ancienne puissance coloniale. Nous devons avoir la force de tracer ce chemin.

Transgression des valeurs démocratiques, de la mémoire et de l'Histoire...
Temps de l'ombre... Trou noir de la conscience...


3X3 - Les artistes, l'exposition, le mécène   

Décrypter maintenant ce que j'ai pu voir à Paris : Ernest Breleur dans le vaste espace de la galerie des Filles du Calvaire, son imposante série de Portraits sans visages, les séries de portraits de SDF parisiens et celle de Marylin d'après Warhol... Dans ces propositions, perce un certain formalisme (la série de petites dimensions d'après les Marylin de Warhol, nouvelles dans le répertoire de Breleur, tout comme les SDF parisiens, me semblent être un choix consensuel avec un côté chic parisien) qui me paraît avoir été dicté par l'enjeu d'une exposition dans la capitale parisienne. Bruno Pedurand chez Olivier Robert, dans un espace plus modeste ne pouvant accueillir qu'un nombre limité de pièces. Sa vidéo interactive où, à la figure du Christ, vient se superposer le portrait de l'artiste afro-caribéen, et son installation avec un polyptyque d'après Adam et Eve de Dürer où les personnages sont confrontés à un article du Code Noir de J-B. Colbert gravé dans le bois, avec des Bibles cloutées posées sur des socles immaculés. Réflexion sur la manière dont a été introduit dans cette région du monde le socle religieux de la civilisation occidentale. Au centre du polyptyque, la présence d'un crâne qui fait cette pièce entrer en résonnance avec l'exposition C'est la vie qui a lieu au même moment au musée Maillol autour du thème des Vanités exploré par des artistes de Caravage à Damien Hirst... Malgré tout, j'ai le sentiment de ne pas avoir assez de matière pour répondre à mes interrogations pour mon projet d'article. Quelles sont les intentions qui sous-tendent cette exposition en triptyque ? La structure de l'exposition, autant que la figure du mécène, me semblent partiellement occulter œuvres et artistes. Je note que la presse spécialisée n'a pas rendu compte des expositions de 3X3, hormis Beaux-Arts Magazine qui a sorti un « supplément »... financé par la Fondation Clément et un article dans le n° 35 de la revue Art Absolument. Plus que les œuvres données à voir par Simon Njami et Bernard Hayot, le principal enjeu me semble être le discours sous-jacent que tient l'exposition en triptyque. Le mécène veut-t-il entrer en dialogue avec d'autres acteurs majeurs de l'art de l'Hexagone comme François Pinault et se positionner en contrepoint pour accroître ainsi le prestige de sa fondation[8] ? En réalité, je ne crois pas que le discours implicite de la Fondation Clément, dont les enjeux dépassent à la fois la personne de son mécène et les frontières de l'art, puisse être analysé à travers cette unique grille.


Temps 2
Août 2010
Guadeloupe / Martinique - Les lieux de la mémoire sélective

Accueilli par des amis, je décide de me rendre en Martinique au mois d'août afin de compléter le puzzle. Nous nous rendons à la Fondation Clément implantée sur le site de l'ancienne Habitation esclavagiste. Les visiteurs sont invités à suivre un parcours (jardin arboré, ruines à caractère industriel, chai pour le vieillissement des rhums, vieilles bâtisses restaurées et mobilier "créole" d'époque, photos d'une fameuse rencontre au sommet Bush / Mitterand sur l'Habitation, œuvres de la collection...) se terminant par une dégustation de rhum à la boutique de l'Habitation. J'ai alors le sentiment que les questions que devrait imposer l'histoire du lieu ne sont jamais clairement abordées. Mes premières impressions sont confortées par ce que je peux observer en visitant d'autres Habitations de l'île, notamment l'Habitation St James (Ste Marie), le Domaine de Fonds St Jacques (Ste Marie) qui fut dirigé par le Père Labat (un père Dominicain)[9] au XVIIIe siècle, Château Dubuc (Tartane) dont les ruines insolentes sont aujourd'hui la propriété du conseil général, comme le Domaine de la Pagerie (Trois Îlets) où a vécu Joséphine de Beauharnais épouse de Napoléon Bonaparte et dont la statue sur la Place de la Savane à Fort-de-France a été décapitée il y a quelques années, dans un acte de vandalisme cathartique. Je suis frappé par le discours aseptisé tenu à l'Habitation St James (lors de la visite, nous remarquons une maquette présentant les bâtiments de l'Habitation en 1849, soit un an après l'abolition de 1848. Il ne nous échappe pas que la date choisie n'est pas innocente. Moyen subtil pour fabriquer un argument justifiant que la mémoire des esclaves soit évacuée "en toute logique" du discours dominant). Même discours aseptisé sur le site de l'Habitation Clément, où aucune stèle, œuvre, monument, espace spécifiques de recueillement ne porte clairement témoignage d'une mémoire partagée de l'esclavage. Mon séjour martiniquais jette un nouvel éclairage sur ce que j'ai pu voir à Paris et me permet de compléter le puzzle. Car je vois un grand paradoxe à organiser dans un tel lieu, toutes ces expositions d'art contemporain centrées sur des artistes des Caraïbes et ne pas trouver les voies et moyens pour libérer la parole autour de la question d'une Histoire vraiment partagée de la Traite et de l'esclavage.

Temps du déni...
Transgresser les discours dominants / Créer - imaginer des contre-discours




Temps 3
Décembre 2010-Avril 2012
Guadeloupe / Paris / Amsterdam - Dénouer le nœud de la mémoire sélective

A mon retour en Guadeloupe, Simon Njami répond favorablement à ma demande d'interview. Ne partageant pas toujours son point de vue sur le contexte des Caraïbes, je déroge aux règles du genre en prenant progressivement la parole et en confrontant nos visions respectives. Cet échange va prendre la forme d'une longue conversation, qui par mails interposés ne se terminera, après quelques interruptions, qu'au terme d'une année.  

A la demande de la commissaire d'exposition Nancy Hoffman, le texte de cette « conversation » a été initialement publié en anglais dans le catalogue de Who More Sci Fi Than Us, Contemporary Art From the Caribbean, exposition qui s'est tenue en Hollande en mai-août 2012. Mais cette version de notre entretien a été amputée de toutes les questions relatives à la Fondation Clément (son implantation problématique sur une ancienne Habitation esclavagiste, sa relation à l'Histoire, ses objectifs, les enjeux du mécénat de Bernard Hayot et de son groupe GBH...) sans que je puisse contrôler et valider les coupes avant publication.[10] En outre, je devais m'apercevoir, après réception d'un exemplaire du catalogue, que la Fondation Clément apparaît dans la liste des remerciements et que son logo figure en bonne place... Sans tirer de conclusions hâtives, comment écarter l'idée que certains se soient sentis obligés de ménager un richissime et influant mécène de cette région du monde ? 
      
Que la Fondation puisse monter des expositions sans que vraiment change le fond du discours conservateur sur cette partie de l'Histoire serait, selon certains observateurs, de l'ordre naturel et immuable des choses. Pour ma part, je refuse l'idée que nous soyons, les uns les autres, prisonniers des règles dictées par les logiques claniques ou ethniques. Dans une Caraïbe moderne où tous les groupes humains devraient pouvoir vivre ensemble et partager, nous devons croire, sans naïveté excessive, que ce qui représente une source d'indignation pour les uns puisse l'être autant pour tous. Cette fondation pour l'art en terre martiniquaise, pourrait donc, afin d'être vraiment cohérente avec notre époque, porter une exigence partagée d'intégrité devant l'Histoire afin de devenir le lieu inédit d'un véritable projet commun. Outre son ouverture à la création contemporaine, ne pourrait-elle pas aussi donner un soutien appuyé aux chercheurs, historiens, sociologues, historiens de l'art, spécialistes de l'histoire coloniale des Caraïbes... ? La Fondation dispose des moyens matériels pour abriter, dans un cadre ainsi défini, un centre de recherches à vocation scientifique. Création donc, mais aussi « archive » afin de mettre en résonnance de manière dynamique, passé, présent et futur.
Puisque nous refusons de nous soumettre à l'idée que nos sociétés se figent dans un immobilisme anachronique, reste le choix de la transgression des tabous alimentés par la notion de race, les préjugés de couleur, des vieilles peurs et des haines qui dictent les postures de part et d'autre de l'ancienne « ligne de couleur », une frontière dressée entre les groupes humains... A tous ceux qui avancent qu'un tel projet ne saurait émaner d'un béké du fait même de ses origines, comme si tout projet commun de l'ordre de l'Histoire était impensable du fait de l'ethnicité, je réponds que c'est précisément ce dépassement inédit des intérêts ethniques, ou de caste, qui lui donnerait la force de l'intérêt général. 

Transgresser les règles figées dans un silence sépulcral n'est pas le moindre des défis...
Oser une parole libérée...

Temps 3
Guadeloupe /... Nous sommes l'archive

L'Histoire entre par effraction, se jouant de ceux qui voudraient la noyer dans la nasse de l'oubli. Les 20 et 21 novembre 2012 se tenait en Guadeloupe un colloque concernant le projet du Mémorial Acte. L'objectif du conseil régional est de faire la promotion de ce futur « Centre caribéen d'expressions et de mémoires de la traite et de l'esclavage » pour lequel, Simon Njami s'est vu confier la mission de constituer une collection d'œuvres contemporaines. Le programme du colloque faisait apparaître au nombre des historiens et des spécialistes de l'art participant aux travaux, le nom de Gérard Lafleur. Il me revient qu'il fut un des contributeurs au catalogue de l'exposition révisionniste de 1998, lui aussi resté muet à son sujet durant cette dernière quinzaine d'années... Avant qu'il ne sorte de terre, voilà le Mémorial Acte aux prises avec des contradictions dont la Région Guadeloupe doit se défaire. Un jour portant aux nues un peintre révisionniste, un autre se portant garant de la mémoire de la traite et de l'esclavage.

Du fait de la traite et de l'exil forcé, la diaspora afro-caribéenne a constitué une forme d'archive sur le plan symbolique, anthropologique et génétique. Nous sommes, à proprement parler, « L'Archive »... La vivante archive de cette tragédie ! Dès le début de l'entreprise esclavagiste, il a fallu lutter en permanence contre les assauts répétés ayant pour seul objectif de réduire à néant toute velléité de mémoire, toute dimension archivistique. Je considère en premier lieu, que toute entreprise liée à la mémoire en ces régions, devrait prendre en compte cette dimension. J'affirme également que les discours critiques qui tentent de passer outre cette dimension d'archive en adoptant une posture "comme si de rien n'était", se discréditent. Dans le lieu de l'archive, l'Histoire est une donnée incontournable pour la pensée. Reconnaître l'importance de cette donnée, est un préalable à tout discours, la clé d'ouverture du dialogue.

- Le milieu de l'art ne doit-il pas faire vivre une tradition du débat animé par tous ses protagonistes : artistes, critiques d'art, public, institutions, politiques, même (et surtout) lorsqu'il dérange l'hégémonie de toute forme de pouvoir ?

- Si l'on admet que le conseil régional de Guadeloupe est interpellé de manière pertinente pour la commande publique au bénéfice de Nicole Réache, cette question peut-elle se voir réduite à une dimension "folklorique", simple "querelle d'Antillais" ou bien renvoie-t-elle plus largement au traitement de l'histoire coloniale par la France comme « république archipel » [11] ? Rappelons que c'est l'histoire de l'humanité tout entière qui est marquée par ce fait colonial. Edward Saïd dans L'Orientalisme, ouvrage fondateur des théories postcoloniales, précise :

« de 1815 à 1914, l'empire colonial direct de l'Europe est passé de 35 % de la surface de la terre à 85 %. »

Les empires coloniaux se sont étendus sur tous les continents. L'Europe a fait main basse sur la quasi totalité de la planète dans une logique de prédation que rien n'arrête depuis la "découverte" de l'Amérique jusqu'à nos jours. Discours religieux et théories raciales à prétentions scientifiques se sont relayés pour justifier la domination des peuples et des cultures extra-occidentales. Il faut donc admettre que nous sommes loin d'une problématique du "ton local", pouvant être circonscrite à une dimension régionale.



Épilogue

L'art est une forme d'énergie qui peut changer et augmenter l'acuité de nos perceptions. Une possibilité de déjouer l'opacité du réel. Tout processus révolutionnaire, transgression violente d'un ordre politique ou esthétique, a toujours pour origine un changement dans la perception. Notre réel me semble encore entièrement marqué par une longue histoire de domination brutale et racialisée. Dans ce contexte, l'ordre colonial qui a servi de matrice et structuré-déstructuré cet espace dans ses dimensions physiques et symboliques, a généré des modes de production, une organisation segmentée du territoire, un type de rapport à l'Autre et à soi-même abîmé par des siècles de haine. Cet ordre colonial a exercé son emprise sur les imaginaires et conduit à une forme pervertie de la relation. L'artiste afro-américaine Kara Walker évoque ainsi les liens troubles qui unissent les victimes de l'esclavage et leurs Blancs bourreaux sur les Plantations des Amériques. Gouffre vertigineux dans lequel se trouvaient précipités pêle-mêle : cruautés, tortures, souffrances, passions, meurtres, amours, sexe, haines[12]... Pour mieux les dominer, les traitements les plus inhumains étaient infligés à ceux que l'on avaient ravalés au rang de simples choses (« biens meubles » selon le Code Noir de Jean-Baptiste Colbert). Les bourreaux eux-mêmes ne pouvaient sortir indemnes de cet environnement toxique comme nul autre qu'ils avaient créé. Dans les Caraïbes françaises où le colonialisme semble parachevé à travers une sorte d'aboutissement inédit[13], il me paraît salutaire de transgresser ce qui subsiste de cet ordre ancien et ses avatars modernes auxquels nous sommes confrontés.

Toutes les activités humaines, toutes les strates de nos sociétés, les moindres interstices de la pensée, ont été imprégnés par cet imaginaire colonial. Le paradoxe est qu'il porte sûrement en son sein les germes de sa propre destruction puisque ses mécanismes ont aussi gangrené les sociétés dominantes. Victimes et bourreaux portant chacun leur lot de stigmates invalidants. L'art, comme projection des sociétés qui lui donnent forme, ne peut s'abstraire de ces réalités. Il en a été nourri, il en est consubstantiel. C'est ainsi qu'il demeure encore une forme d'activité relativement clivée sur laquelle règne une majorité d'artistes en individus mâles, Blancs où la plupart des créateurs issus des ex colonies n'ont que difficilement accès au cercle fermé du "monde occidental de l'art". Un sentiment de supériorité, produit de l'impérialisme, et laissant croire que le "génie" ne peut venir que de l'intérieur de sa forteresse en dépit de quelques exceptions médiatiques à la mode multiculturaliste sur plusieurs continents : Jean-Michel Basquiat, Anish Kapoor, Ai Weiwei... Jamais comme aujourd'hui, ce cadre idéologique et son système de valeurs vantées pour leur "universalité" (en réalité, il faut entendre : validées par l'Occident), n'a nécessité d'être remis en cause. Les dégâts de la marchandisation planétarisée, de la crise du capitalisme mondialisé indiquent que ce modèle a atteint des limites insupportables.

L'art, en nouvelle religion, est encore placé au sommet de la pyramide des valeurs en Occident. Non plus pour son supplément d'âme et de spiritualité, mais pour sa valeur spéculative capable d'affoler les marchés financiers. Tel qu'il se manifeste, peut-il être considéré comme le modèle pertinent pour des sociétés ayant les singulières trajectoires des Caraïbes ? Là où le colonialisme a jeté ses filets, le statut et la fonction de l'art peuvent-ils être les mêmes que ceux des anciennes puissances impériales ? L'histoire, comme processus dynamique, n'en finit pas de s'écrire et le désir de changer la nature des relations de pouvoir instaurées par (l'ex ?) puissance coloniale ne sait pas encore comment s'incarner dans un monde ancien qui vacille. Il serait pertinent de nous interroger sur les valeurs dont il fait la promotion : ses artistes qu'on adule comme les icônes d'une nouvelle religion où l'argent dicte les génuflexions, les œuvres produites et dont un grand nombre sont porteuses, même à leur insu, de l'idéologie dominante. 1963 - 2013... le temps du rêve de Martin Luther King, cinquante ans après Washington n'est plus. Serait-il alors naïf d'espérer voir un riche mécène des Caraïbes faire grandir son ambition jusqu'à de plus hauts sommets, là où nul de ses semblables n'a encore eu l'audace de s'aventurer ? Qu'il ne veuille pas seulement entrer dans l'histoire de l'art de cet archipel, mais qu'il ait plutôt le désir d'entrer dans l'Histoire en permettant à deux communautés d'Hommes de briser les murs décrépis de la haine. Car pour sur, l'art en tant qu'art, présente moins d'intérêt que transformer la vie en œuvre. La Fondation Clément veut-elle changer les vieilles structures racistes qui charpentent son milieu d'implantation ? Dans une Caraïbe faire-valoir satellite de la puissance française, où tout est produit d'importation, conditionné, y compris la pensée, espace déversoir de ce que l'Occident a parfois produit de plus sombre... tenter de décrypter la trame cachée et lutter contre l'ordre ancien devenu subreptice, transgresser y compris par le biais de l'art, l'imaginaire colonial profondément enraciné, s'avère nécessaire pour sortir du piège de l'Histoire.

  © Jocelyn Valton, 2012-2014



« Transgression ! Transgression ! Tranchante notre marche, impudente notre quête. Et devant nous lèvent d'elles-mêmes nos œuvres à venir, plus incisives et brèves, et comme corrosives.
       De l'aigre et de l'acerbe nous connaissons les lois. Plus que denrées d'Afrique ou qu'épices latines, nos mets abondent en acides, et nos sources sont furtives. ... »

SAINT-JOHN PERSE ; « Sécheresse » in : Chant pour un Équinoxe 








ANNEXE

Carton d'invitation de l'exposition Mémorielles 3 :



 
"Une indigoterie au XVIIe siècle" ; Nicole Réache, février 1998





« Pour mieux soupirer le passé, et rêver l'avenir, Madame Nicole RÉACHE vous invite
à savourer des moments de nostalgie, à l'occasion du vernissage de l'exposition de peintures :
Arrêt sur images Mémorielles 3
Le mardi 30 juin à Pointe-à-Pitre au Centre Culturel Rémy Nainsouta »










1 - Le terme renvoie ici, d'une part à l'art Occidental et à l'engouement des artistes au XVIIIe - XIXe siècle, pour ce qui touchait à la culture orientale, et d'autre part à l'ouvrage désormais célèbre de Edward W. Saïd : L'Orientalisme - L'Orient créé par l'Occident, dans lequel il démontre comment l'Orient est une fiction créée de toutes pièces par l'Occident, mais qui finit par devenir une forme du réel. Un négatif cartographié, étudié à l'université, présent en politique ou en littérature, qui lui permet d'exister.

2 - Tout semble avoir été dit sur cet artiste en figure cardinale de l'art occidental, mais j'avance ici l'idée que Picasso, à la fois produit d'une civilisation et d'une époque qui voit l'Occident régner sur le monde, affiche une confiance en son talent, un esprit conquérant, qui sont comme l'écho de la posture choisie par l'Europe. Un inconscient colonial dont il est dépositaire et qu'il convient de questionner. Picasso, né en Espagne, a passé une grande partie de sa vie de peintre en France. Deux empires coloniaux de tout premier plan balisent ainsi son existence. S'il peint Guernica en 1937 pour dénoncer le bombardement nazi de ce village en Espagne, jamais il ne peindra un possible Africa pour dénoncer les crimes coloniaux à l'échelle du Continent Noir auquel son art doit tant. Ainsi devons-nous admettre que même des artistes d'avant-garde, considérés comme les génies de leur époque, se montrent incapables de voir ce qui pourtant est la plaie au cœur de leur temps.

3 - Je développe cette pensée dans un article publié par Médiapart. « Une école pour la république archipel » tente de démontrer comment les programmes de l'Éducation Nationale, même quand ils sont soumis à "l'adaptation" prônée pour les territoires extra-hexagonaux, peuvent être en décalage avec les valeurs proclamées de la république :


4 - A ce jour, une des plus longues de l'histoire de France. Surprenante par sa force mobilisatrice et son ampleur, la grève menée par le LKP préfigurait d'autres mouvements de contestation qui allaient plus tard surgir au Maghreb et en Occident. Phénomène annonciateur de la crise mondiale sur fond d'hyper spéculation boursière qui allait secouer les États-Unis et l'Europe avec en tête de liste la Grèce, l'Espagne, le Portugal puis se manifester dans les pays arabes sous la forme de flambées révolutionnaires en Egypte, en Tunisie, en Syrie... Au centre des revendications exprimées, la dénonciation des profits outranciers générés notamment par les méthodes de la grande distribution "Outre mer" (marchés captifs, situations de monopoles) et une structure économique et sociale (notamment une forte segmentation ethnique) héritée du système de la Plantation esclavagiste.

5 - C'est par ce terme, dont on ignore l'origine précise, que la plupart des descendants de colons esclavagistes de la Martinique se désignent eux-mêmes. Nombre d'entre eux, hostiles aux mélanges inter-ethniques, revendiquent encore une forme d'identité centrée sur la notion de pureté de race et pratiquent volontiers l'endogamie. La Martinique (contrairement à la Guadeloupe), s'étant soustraite à la première abolition de l'esclavage en 1794, ce groupe n'a jamais connu de rupture dans la domination exercée sur l'île, ni dans la possession et l'exploitation des grands domaines agricoles qui ont servi de bases pour le redéploiement de leurs fortunes vers d'autres domaines d'activités, notamment l'import-export et la grande distribution. Voir à ce sujet l'ouvrage de l'anthropologue Edith Kovats Beaudoux : Les blancs créoles de la Martinique - Une minorité dominante, L'Harmattan, Paris, 2002.

6 - « Hold up sur l'art commémoratif », fut diffusé sur le Web comme mon interview réalisée par une certaine Emmanuelle Fickt. En réalité le patronyme est imaginaire, dérivé de fictionnel. Fickt n'est autre que mon avatar créé pour l'occasion. Il s'agissait de trouver le moyen de produire un contre discours pouvant faire face au discours dominant sur la question de l'esclavage et la traite négrière. Sous cette forme transgressive, l'entretien a été conçu dans la tradition des auto-interviews d'artistes.

7 - Pour mieux prendre la mesure de cette exposition révisionniste aux confins de l'art, il faut rappeler que l'État français depuis la loi Taubira du 21 mai 2001, reconnaît l'esclavage et la traite transatlantique comme crime contre l'humanité. Nous demandons, avec une certaine insistance, la condamnation officielle des propos révisionnistes inscrits au catalogue de l'exposition Mémorielles 3 ainsi que le retrait public des sept panneaux de l'hémicycle. L'introduction de Nicole Réache (en dépit du caractère toxique de sa production) au même titre que les artistes de l'île dans l'ouvrage Anthologie de la peinture en Guadeloupe, des origines à nos jours, 2009, apparaît comme un acte de légitimation institutionnelle aggravant dont Victorin Lurel, nommé ministre des DOM dès 2012 par François Hollande, a validé le choix. Contacté par Roger Toumson (enseignant la littérature à l'Université des Antilles Guyane) qui était missionné par la Région Guadeloupe pour diriger l'anthologie, j'avais de nouveau signalé la gravité de ces faits et avais posé comme condition à ma participation, que Nicole Réache soit écartée de la sélection. Depuis, certains disent que la Région, embarrassée, mais refusant de perdre la face, soustrait les panneaux peints à la vue des visiteurs et de la presse lors de d'événements importants qui se déroulent dans l'hémicycle. Une demie mesure qui ne saurait être une réponse satisfaisante à la question qui reste posée : une institution de la république (même hors Hexagone) peut-elle s'accommoder du révisionnisme et transgresser ses fondements mêmes ?


8 - Organisée dans le cadre controversé de « L'année des Outre-mer », l'exposition prestigieuse Césaire, Lam, Picasso fut montrée à Paris, au Grand Palais, de mars à juin 2011. Elle fut accueillie en Martinique de nov. 2013 à mars 2014 à la Fondation Clément, qui a dû pour ce faire, répondre aux exigences élevées de la RMN (Réunion des Musées Nationaux) en termes de qualité et de sécurité. Une initiative qui semble confirmer notre hypothèse.

9 - Voir mon article « Fétiches Brisés - Une longue éclipse des arts plastiques dans les Caraïbes » qui prend appui sur un récit du Père Labat à propos d'une destruction de statuette votive.

10 - Les versions complètes de cette « conversation » entre Simon Njami et moi ont été publiées sur mon blog sous le titre : « L'art en Caraïbe - Une voie pour défier l'Histoire » : http://jocelynvalton.blogspot.com/p/blog-page.html
et
Art in Caribbean - A way to defy History : http://jocelynvalton.blogspot.com/p/blog-page_6975.html

11 - Voir mon article éponyme de juillet 2012 publié par Médiapart : « Une école pour la république archipel », dans lequel je porte une réflexion sur ce qu'enseigne l'école et les rapports Caraïbes/Hexagone à travers L'Arbre des voyelles, une sculpture de l'artiste italien Giuseppe Penone, installée au Jardin des Tuileries à Paris (jardin réalisé au XVIIIe siècle pour Catherine de Médicis par J-B Colbert rédacteur du Code Noir), et inscrite 4 années consécutives au programme des épreuves d'arts plastiques du BAC :


12 - Kara Walker : My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love (Mon Ennemi, Mon Frère, Mon Bourreau, Mon Amour) ; exposition au Walker Art Center, 2007

13 - Par le biais de la loi dite d'assimilation de 1946 qui voit ces anciennes colonies esclavagistes devenir des départements français dits "d'Outre-mer".