Conversation
L'art en Caraïbe - Une voie pour défier
l'histoire
SIMON NJAMI est commissaire d’exposition indépendant. D’origine
camerounaise, il est né en 1962 à Lausanne, en Suisse où il a passé ses jeunes
années et a reçu sa formation universitaire. Il fut, au début des années 90,
membre fondateur et rédacteur en chef de la Revue
Noire qui couvrait à la fois les champs de la littérature et de l’art
d’aujourd’hui, de l’Afrique aux Caraïbes. Il a été directeur
artistique des Rencontres de la
photographie africaine à Bamako, commissaire général de l'exposition Africa Remix, présentée successivement
de 2004 à 2007, au Museum Kunst Palast de Düsseldorf, à la Hayward Gallery de
Londres, au Centre Georges Pompidou et au Mori Art Museum de Tokyo et à
Johannesburg. Il a participé en 2007 à la mise en œuvre du pavillon africain de
la 52e biennale de Venise Check List Luanda Pop, il est consultant en arts visuels
auprès de Cultures France.
Simon Njami a également publié plusieurs romans dont : Cercueil et Cie (Lieu Commun, 1985) African Gigolo (Seghers, 1989) et deux
biographies : James Baldwin ou le
devoir de violence (Seghers, 1991) et C’était
Senghor (Fayard, 2006)
Cette
conversation, interrompue de longs mois, a été réalisée entre Milan, Monaco, le
Caire, Paris et la Guadeloupe, de décembre 2010 à avril 2012. Publiée dans le catalogue de l'exposition
"Who More
Sci Fi Than Us, Contemporary Art From the Caribbean" qui s'est tenue en Hollande en mai-août 2012, elle fut amputée
malgré moi de ses questions les plus "politiques". Nous livrons ici
la version complète de cette conversation.
* *
*
JV-1 :
Pouvez-vous nous dire dans quelles circonstances la Fondation Clément a fait
appel à vous pour concevoir 3x3, ces
expositions successives qui s’inscrivent comme un ‘‘triptyque’’ déployé dans
trois galeries parisiennes ?
SN-1 : Cela fait suite à une discussion entamée après l’événement Parcours Martinique qui avait eu lieu au
François à l’Habitation Clément en 2008 et avait été largement soutenu par la
Fondation Clément. Elle voulait s’impliquer dans un projet qui assure la
promotion d’artistes de la région à l’extérieur. C’est ainsi qu’est né
« 3x3 ». L’idée était pour moi de confronter des artistes plutôt
protégés, à un environnement réel. Or, quoi de plus réel que le monde des
galeries commerciales dans lequel chacun est remis à sa place, non pas en
fonction d’une histoire locale, mais selon les critères impitoyables du marché
international. Cela comportait pour moi plusieurs avantages : le premier
était de faire plonger ces artistes dans les conditions réelles d’une
exposition dans une grande capitale artistique, et de se confronter aux
exigences professionnelles d’une exposition ; la seconde était la
confrontation avec de véritables critiques qui portaient un jugement, non pas
sur une valeur locale, mais sur une position plus universelle qui permettrait à
chaque artiste d’envisager sa position dans le monde ; la troisième était
de générer une promotion qui ne serait plus uniquement le fait d’un sponsor
bienveillant, mais qui permettrait ou pourrait permettre à ces artistes d’avoir
un retour sur leur travail qui, encore une fois, présente un caractère plus
objectif et plus neutre que ce qui peut se dérouler dans un milieu sans marché
véritable et sans appareil critique d’ampleur. In fine, mon souhait était que des collaborations à plus long terme
se nouent entre les artistes et les galeristes qui les auront représentés.
JV-2 :
Pour l’occasion, Beaux Arts Magazine
a édité un supplément dont la couverture affichait en gros titre les mots
d’Olivier Poivre d’Arvor, directeur de Cultures France : « Le temps des
CARAÏBES est arrivé ». Cité plus loin par la critique d’art Emmanuelle
Lequeux, il avance : « Il est frappant qu’un pays plein d’ambitions et de
moyens comme la France ait si peu participé au développement culturel des
Antilles. […] Mais nous sommes à un moment historique très singulier où,
probablement, le temps des Caraïbes est arrivé.»
Ce ne
serait pas la première fois que les Caraïbes (comme l’Afrique) soient à la mode
en France : expositions coloniales dès 1931, ‘‘Bal Nègre’’ du 33 rue
Blomet à Paris dans les années 30 (avec Robert Desnos, Joséphine Baker,
Foujita, Kiki de Montparnasse…), et que le feu de paille exotique s’en aille en
fumée. Avez-vous repéré des signes avant-coureurs permettant de dire que les
choses aient changé en profondeur ?
SN-2 : Pour ce qui est de l’Afrique, nous avons depuis quelques années
dépassé le stade du feu de paille. Les expositions que vous citez ne manquent
certes pas d’intérêt, mais elles appartiennent à une histoire que je
qualifierais d’ante-contemporaine. Vous auriez pu citer plus valablement Le Short Century d’Okwi Enwezor, mon Africa Remix ou le pavillon Africain de
Venise (dans lequel j’incluais aussi des artistes de la Caraïbe comme Basquiat
ou l’Haïtien Mario Benjamin) et, pour les Caraïbes, Kréyol Factory (quelles que puissent être les réserves que l’on
pourrait avoir au sujet de ce projet). Mais pour faire une analyse parallèle
des deux phénomènes (L’Afrique et la Caraïbe), un travail de fond est entrepris
sur l’Afrique depuis une vingtaine d’années et aujourd’hui, les artistes du
continent ont atteint une masse critique qui leur permet d’exister à la fois
individuellement et collectivement, ce qui n’est pas le cas des Antilles. Les
propos de mon ami Olivier Poivre d’Arvor étaient donc, à mon sens, quelque peu
outrés et participaient plus du vœu pieu que d’une quelconque réalité. Pour en
finir avec l’analyse comparative, les artistes africains ont été clairement
définis dans une sphère géographique extra-européenne alors que les artistes
antillais, bien que les situations réelles soient comparables, se trouvent eux
inclus dans la sphère européenne (française en l’occurrence) avec des avantages
certes (les aides publiques) mais des inconvénients plus grands à mon sens,
puisqu’il est difficile pour un observateur non qualifié du milieu
international de l’art de les mettre dans une case. Or une case, pour pesante
qu’elle soit à des avantages sur l’identification. Il n’existe pas, à mon sens,
de véritables signes avant-coureurs de quelque progression. Lorsque l’on
compare les Antilles françaises à leurs voisines des Caraïbes, force est de
constater le retard. Je pense qu’il serait pertinent d’associer les Antilles
françaises à une sphère géographique plus vaste, de sorte à atteindre la
fameuse masse critique sans laquelle aucune visibilité n’est possible. L’effort
consenti en septembre dernier par la République dominicaine qui remettait en
selle une biennale caraïbe est un exemple à suivre.
JV-3 : Parlant des artistes de 3x3,
vous avez déclaré dans une interview accordée à la chaîne de télévision France O : « Il règne un peu sur
ces îles ce qu’on appelle le ‘‘Comfort zone’’ (la zone de confort). Les gens
sont là, ils sont à la maison, ils ont leurs habitudes, il y a les vedettes
locales… , donc tout ça ronronne et il me paraissait intéressant de les
confronter à un monde plus vaste… Tenter de les exporter… »
Si l’on
prend en compte le contexte des Antilles françaises, qui n’est pas celui du
reste de la Caraïbe et qui n’a rien de comparable avec celui de l’Hexagone :
absence d’espaces de conservation, d’exposition et de légitimation, absence de
galeries, coût élevé des voyages (y compris dans l’espace caribéen) et du
transport des œuvres, quasi-impossibilité pour les artistes d’avoir une
pratique professionnelle, rareté de la presse et des revues spécialisées,
absence d’espaces de débat pour la critique d’art, public peu éduqué à l’art,
politique publique pour la création plastique timorée ou très instrumentalisée…
A quoi il faudrait ajouter : exclusion séculaire de leur bassin
géographique et de leur environnement culturel naturels afin de les isoler pour
accroître leur dépendance à la France, ne devrait-on pas plutôt parler,
concernant un milieu si aride (pour les créateurs et pour leur public), de
« zone d’inconfort » ?
SN-3 : Non. J’insiste. C’est une zone sinistrée qui devrait conduire les
acteurs culturels à la révolte. Lorsque je parle de révolte, je ne signifie pas
jets de pierres etc. La seule révolte qu’un artiste puisse exprimer, c’est à
travers son travail. Et de façon collective. Il manque certes de tout sur les
îles, mais il existe tout de même des embryons de structures, des guichets à
subventions, de petits moyens de s’en sortir localement, qui évitent de se
confronter à un monde plus vaste. C’est cela que j’appelle la « comfort
zone ». Cette espèce d’immobilisme qui conduit à tout accepter et à
devenir fataliste. Dans les endroits où il n’y a vraiment rien, c’est marche ou
crève. Et les artistes qui ne bénéficient pas du quart de la moitié du millième
de ce qui existe sur les îles françaises sont contraints de trouver les moyens
de s’en sortir seuls. Parfois le désert total vaut mieux, pour l’énergie, qu’un
semblant de quelque chose.
JV-4 : Ces demi-mesures, saupoudrées de quelques subventions tenant lieu de
politique culturelle entravent la formation d’un ‘‘écosystème’’ plus sain,
mieux maîtrisé par les acteurs endogènes. L’image du « guichet à
subvention » qui renvoie à l’état de dépendance dans lequel nous sommes
maintenus n’est sans doute pas compatible avec la posture de liberté que
revendique tout artiste. D’autre part, l’émergence d’une scène artistique dans
la Caraïbe ne dépend pas des seuls moyens matériels. Si l’art porte en lui
cette part de vérité qui donne le pouls d’une société humaine à un moment donné
de son histoire, les Antilles françaises peuvent-elles offrir un autre tableau
que cette zone sinistrée que vous décrivez ? Difficile de voir s’imposer
un art florissant et des artistes brillants en nombre dans une société qui
cherche ses marques. Comment sortir de l’impasse lorsque, au final, c’est l'Occident qui valide et impose ses critères ?
Dans
les pays non occidentaux et singulièrement les pays du Sud, les anciennes
colonies, le ‘‘milieu de l’art’’ ne devrait-il pas s’attacher à promouvoir des
valeurs autres que celles de la réussite individuelle et de l’argent
si emblématiques de l’Occident ?
SN-4 : Il ne faut rien attendre de l’État. C’est le piège absolu. Et faire
avec ce qu’il donne, quand bien même ce serait ridicule. Ce n’est pas l’État
qui fait les artistes et précisément, un artiste qui est vraiment libre ne se
plaint pas de ce qu’on ne lui donne pas. La création française, de manière
générale, est devenue, par rapport au contexte global, un parent pauvre.
Pourtant il existe un semblant de politique culturelle au niveau de l’État,
même si ces dernières années, nous assistons à un recul très net. Cela signifie
que, quelles que soient les sommes allouées, le sort des artistes réside avant
tout entre leurs mains. Et c’est à eux et à seuls, par des stratégies
personnelles ou collectives, de contraindre les autorités à les reconnaître.
Personne n’a subventionné Jean-Michel Basquiat. C’est précisément la clé de
tout cela. Au Cameroun, en Angola, en Égypte, en RDC, des collectifs se sont
mis en place sous l’impulsion d’artistes ou d’acteurs culturels qui ont payé de
leurs personnes pour que des choses surviennent. En RDC, à Lubumbashi, il
existe désormais une biennale dont j’ai dirigé la dernière édition pour appuyer
l’initiative d’un artiste et lui donner un plus grand écho. De la même façon,
en Angola, à Luanda, une triennale de plus en plus importante a tenu sa seconde
édition cette année, toujours à l’initiative d’un artiste. En Égypte, au Caire,
un artiste a ouvert un centre d’art dans lequel il invite des artistes
internationaux et des artistes locaux à venir montrer leur travail. A Douala et
Lagos, ce sont des acteurs culturels. Nous ne pouvons pas fonctionner, dans ces
pays-là, sans solidarité et générosité. Le repli sur soi ne mène à rien, car,
quand bien même on accéderait à une certaine réussite, cette réussite ne
vaudrait rien si on est le seul à en jouir. Dans les expositions que j’ai
montées en Occident et en Asie, le personnel des musées était là par
fraternité, entraide et réelle amitié, sans qu’aucune idée de compétition ne
règne parmi les artistes. C’est cela que nous avons à apporter. Au-delà de la
production artistique elle-même, c’est une autre manière d’envisager le monde
et le rapport à l’autre.
JV-5 :
Après l’abolition, nous étions enfin libres… et nus. Vouloir que l’État gère
les deniers des contribuables pour satisfaire leurs aspirations à un meilleur
épanouissement me semble une légitime exigence. Par exemple, pourquoi ces
territoires de la République ne sont-ils pas dotés de musées, malgré des
projets comme le M2A2 porté par Édouard Glissant dans les années 90 ?
L’échelle d’un continent n’est pas comparable à celles des Antilles. Les
artistes Africains avec qui vous collaborez viennent de grands pays qui
possèdent et gèrent leurs propres richesses. Leurs possibilités d’échanges sont
tout autres, mais l’art est loin d’être une priorité face aux problèmes vitaux.
En revanche, à Luanda en Angola, la triennale que vous évoquiez a bénéficié de
l’une des plus importantes collections d’art contemporain du continent, que
possède un homme d’affaire fortuné : Sindika Dokolo. Pas besoin de
subventions publiques pour Basquiat qui émerge dans le New York des années 80
où l’argent coule à flot. Le système des galeries qui a repéré la poule aux
œufs d’or lui donne les moyens et la critique a très tôt salué son talent rare.
Néanmoins, il demeure un météore isolé comme un rêve inaccessible. La réalité
est autrement complexe dans la Caraïbe où il faut briser les logiques de
rivalités et de confinements, les camisoles politiques, commerciales,
linguistiques…, instaurées par les puissances occidentales pour mieux nous
dominer. Je crois que ces camisoles sont à l’origine d’une véritable difficulté
à nous situer nous-mêmes, tant il semble difficile d’avoir l’ambitieuse vision
d’un ‘‘pays’’, d’un État, et des projets à cette mesure lorsque l’on nous
rappelle, quoi que l’on fasse, à notre statut de petite région
monodépartementale (405 000 habitants) de ‘‘l’Outre-mer français’’. Notons
d’autre part que vous parleriez difficilement de « l’immobilisme »
des artistes contemporains de la Dordogne (406 791 hab.) ou de la Savoie (408
842 hab.), deux départements français. Voilà toute l’ambiguïté de notre statut.
La
Fondation d’art créé en Martinique, sur le site d’une ancienne Habitation
esclavagiste par Bernard Hayot (homme d’affaire fortuné et influent de la caste
béké) à la tête du groupe GBH, mécène et commanditaire de l’exposition en
triptyque, fait l’objet dans la Caraïbe française, d’avis très contrastés. Cela
a-t-il été un obstacle à contourner pour mener à bien ce projet ?
SN-5 : Pas réellement. Je suis pour les gens qui font des choses. Et tant que
l’argent qui finance a été gagné honnêtement, je ne vois pas d’inconvénients à
apporter mon soutien à des initiatives qui me paraissent aller dans le bon
sens. Je sais les questions politiques qui agitent ces îles depuis Césaire.
Mais il me semble, pour ce qui me concerne, que les artistes sont et doivent
être les seuls juges en cette matière. L’arrivée de la Fondation Clément dans
le paysage culturel a été un événement positif. Les artistes disposent d’un
lieu d’exposition et d’un collectionneur qui les soutient. Il faut éviter tout
amalgame et regarder les choses avec objectivité : qui est aujourd’hui le
plus grand soutien de l’art contemporain dans la Caraïbe française et quels
sont les événements qui ont eu un écho qui aille au-delà des îles ? A mes
yeux, la Fondation est une force et un outil crucial pour le développement de
la sensibilité contemporaine dans les îles. C’est cela l’important. Et que
Bernard Hayot décide de mettre une partie de son argent dans une entreprise non
lucrative plutôt que de la placer en bourse me paraît être une bonne chose.
Pour en revenir aux pays africains et aux différentes initiatives qui y voient
le jour, il est important de rappeler que si l’on fait la comparaison entre les
budgets culturels dont disposent la Martinique et la Guadeloupe par rapport à
la RDC ou au Cameroun, nous sommes dans un rapport de 1 à 100. Pourtant des
choses existent. Majoritairement dans les capitales, naturellement, où se
trouve la plus grande concentration de population et de ressources. Les États
n’interviennent pas dans ces mouvements qu’ils regardent de loin, pour le
mieux. L’initiative peut venir de partout. Il ne s’agit pas de reproduire la
biennale de Venise à Fort-de-France, mais de faire en sorte que l’art contemporain
devienne une réalité quotidienne.
JV-6 : Pour qu’il le devienne, compte tenu de la réalité de la Guadeloupe (et
de la Martinique), sans doute faudrait-il que l’art puisse être ici un
‘‘produit de haute nécessité’’. J’emprunte cette expression à Patrick
Chamoiseau et au collectif, signataires du Manifeste
pour les « produits » de haute nécessité durant la crise de 2009.
Qu’il puisse jouer un rôle déterminant dans le dépassement de cette situation
de crise profonde que connaissent ces îles et dont elles ne trouvent pas
l’issue. Les trois expositions se sont déroulées un an après le mouvement
social historique de février 2009 aux Antilles françaises, singulièrement en
Guadeloupe, où a eu lieu en 44 jours, la plus longue grève générale de toute
l’histoire de France. En Guadeloupe, 49 organisations (syndicats, associations,
partis politiques) sous la bannière du LKP (Lyannaj
Kont Pwofitasyon / Union Contre La Profitation) aspiraient à changer les rapports sociaux sclérosants,
paralysants, hérités du temps des plantations esclavagistes et dénonçaient
notamment les profits exorbitants de la grande distribution. Je pense au
travail de l’artiste Allemand Hans Haacke qui a pu mettre en lumière les liens
que de grandes entreprises (Total, Mobil, Lindt, Mercedes…) entretiennent avec
l’art par le biais du mécénat, dans le seul but d’acheter une respectabilité et
une image politiquement correcte auprès de l’opinion. Compte tenu du contexte
de l’Habitation Clément que j’évoquais précédemment, avons-nous les moyens de
penser que Bernard Hayot et la Fondation
Clément s’inscrivent dans une logique différente avec une volonté de
changer la nature de ces rapports où l’ethnicité recouvre le social ?
SN-6 : Cette question est étroitement liée à la précédente, où vous évoquiez
la controverse soulevée sur les territoires martiniquais et guadeloupéens où la
Fondation Clément est le seul acteur
privé qui pèse sur la création contemporaine. Mais Bernard Hayot n’est pas le
seul homme fortuné de l’île. Que font les autres ? On voit, en Afrique,
naître une génération de collectionneurs privés qui ont décidé de faire de
l’art contemporain un cheval de bataille idéologique. Bernard Hayot n’empêche
pas l’éclosion d’autres initiatives. En fait, ce qui lui est reproché, au-delà
des polémiques liées à l’histoire, c’est d’être le seul, et partant, de courir
le risque d’une situation de monopole. Mais en faisant appel à moi, par
exemple, il s’est adjoint un observateur « objectif » que les
querelles ou les amitiés intestines ne concernaient pas. Je vois là une volonté
d’ouverture qui dépasse le simple cadre de la Martinique et de la Guadeloupe.
Cette question, à mon sens, est souvent mal abordée, parce que la passion
l’emporte bien souvent, dans les débats, sur la raison. Il faut, je pense,
avoir un regard cynique et distancié sur la politique des grands groupes. Le
fait d’accepter un sponsoring, parce que, encore une fois, il vaut mieux que
l’argent aille dans la culture plutôt que dans les armes, n’empêche pas de
rester lucide et de poursuivre les combats sociaux qui divisent la société en
riches et pauvres, profiteurs et exploités. Pour ce qui est de la Fondation
Clément, je vois une différence majeure : la fondation ne représente pas
un groupe multinational qui spécule sur la marché boursier global. Nous sommes
ici face au capitalisme à l’ancienne dans lequel ce qui est vendu est le fruit
d’un travail concret et non de montages boursiers dont les conséquences, comme
nous l’avons vu avec les crises bancaires et la crise des subprimes aux États-Unis, ne peuvent qu’entraîner des catastrophes économiques. D’autre par,
Bernard Hayot inscrit son action dans un cadre spécifique qui relève de
l’autobiographie. Il est, qu’on le veuille ou non, un Antillais et en tant que
tel, il a décidé de faire quelque choses pour « son pays ». Et cela
suppose un engagement et une éthique personnelle, parce qu’il participe au
développement de sa propre société en tant qu’acteur citoyen. Ses moyens
d’action sont supérieurs et c’est tout à son honneur d’en mettre une partie au
service d’un plus grand nombre. Je ne vois là aucune tentative de manipulation.
S’il vivait ailleurs qu’en Martinique et que ses capitaux avaient une autre
origine, la question pourrait se poser. Or ce n’est pas le cas. Et, pour avoir
discuté longuement avec lui de ces sujets, il ne fait aucune confusion entre
son action de mécénat et ses affaires. Ce sont deux domaines différents qui
obéissent à des logiques différentes. Je peux comprendre que l’on combatte le
« patron » dans des affrontements sociaux comme on en trouve dans
toutes les démocraties parce qu’il s’agit d’une règle mécanique, mais faire
l’amalgame est à mon sens une erreur. Et je ne sache pas que la Fondation ait
jamais orienté sa communication dans le but de dédouaner le Groupe. Au
contraire, j’ai été frappé par la volonté de Bernard Hayot d’éviter le mélange
des genres et d’être discret sur ses actions. Je veux croire, c’est ma
conviction, que la politique de la Fondation s’inscrit dans une autre logique.
Il s’agit ici de constituer un patrimoine qui soit accessible à tous. Au-delà
des actions strictement artistiques, la Fondation travaille sur un aspect
mémoriel qui occupe une place importante. Je ne pense pas qu’un grand groupe
financier ou industriel aurait les mêmes priorités ni la même forme
d’engagement.
JV-7 : Après avoir vu les deux premiers volets du triptyque 3x3 à Paris, il m’a paru nécessaire
d’aller en Martinique constater comment étaient montrées les choses et quel
discours les accompagnait à la Fondation
Clément. Ce que j’ai trouvé frappant, c’est précisément l’aspect
‘‘autobiographique’’ dont vous venez de parler. D’un côté, la mise en scène
spectaculaire (sur le site d’une ancienne Habitation sucrerie du XVIIIe
siècle), de tout ce qui renvoie au pouvoir des premiers bâtisseurs du système d’Habitation
(ou de leurs descendants, assez influents pour y recevoir les chefs d’État des
puissances occidentales). De l’autre, un silence pesant sur l’histoire des
esclaves Africains, pourtant indissociable de l’histoire de ces lieux, leur
tragique destin ayant permis l’accumulation du capital. Sans mettre en avant la
morale, on peut se demander si dans un tel environnement, la place réservée à
l’art n’est pas biaisée. Qu’en pensez-vous ? L’art contemporain (artistes,
œuvres, critiques d’art et public), au regard de ce contexte, ne doit-il pas
interroger avec ses moyens propres ce qui est tenu pour évident ?
SN-7 : J’ai toujours regretté que dans certaines parties de la Caraïbe,
l’histoire soit occultée. Et cela n’est pas le seul fait des Blancs. Blancs et
Noirs ont adopté une attitude assez ambiguë à ce sujet. Je cite Césaire de
mémoire qui disait, parlant de la Caraïbe, que tant que ses habitants n’auront
pas admis la totalité de leur histoire, ils ne seraient pas en mesure de se
transformer. De quoi est faite cette histoire ? De l’esclavage, bien
entendu, et de l’Afrique. Or, je constate, à chacun de mes séjours, la criante
absence du continent dans les débats artistiques. Il ne s’agit pas, comme durant
les premières heures de la Négritude, de se revendiquer nègre, donc africain,
mais d’intégrer comme faisant partie inhérente de son histoire les
développements du continent. Il existe peu de liens, peu de projets qui visent
à rapprocher ces deux parties du monde alors que l’avenir se trouve peut-être
là. Celui qui raconte l’histoire, nous enseigne-t-on, est bien souvent le
vainqueur. Mais en sommes-nous encore à aborder le débat en termes de
vainqueurs et de vaincus ? Nous venons d’entrer dans le troisième
millénaire. Les uns et les autres devraient quitter des attitudes dogmatiques
pour réellement créer un espace commun dans lequel chacun se sente à sa place.
Lorsque, au Zimbabwe, pour des raisons électoralistes, Mugabe s’est servi du
problème bien réel lié à la répartition des terres, nous avons vu le résultat de
la manipulation. L’histoire est telle qu’elle est et ne peut être réécrite. En
revanche, il existe de nombreuses manières de l’aborder et d’en tirer des
leçons. L’Habitation Clément est ce qu’elle est. Elle est devenue un centre
d’art après avoir été essentiellement un lieu de tourisme patrimonial. Pour
avoir travaillé avec lui, je sais que Bernard Hayot est toujours à l’écoute.
Mais on ne peut pas lui demander de gérer un passif dont il n’est que l’un des
acteurs. L’équipe de la fondation est réduite. Il incombe aux artistes de se
manifester avec de vrais projets qui ne seraient pas uniquement nombrilistes.
C’est là que l’on serait en mesure de juger de la volonté d’ouverture de la
Fondation. Il faut éviter d’avoir des positions de forme qui ne s’attaquent
jamais aux questions de fond. Il est temps, je crois, d’aborder de front ce que
l’Haïtien Jean-Claude Fignolé appelait la « schizophrénie
insulaire ».
JV-8 : Qu’il y ait des perceptions divergentes et des débats autour des
propositions de la Fondation Clément afin de mieux saisir ses objectifs et de
voir là où il peut y avoir des contradictions me paraît normal face à un projet
loin d’être anodin prenant place sur un terrain très sensible qui exige de nous
la plus grande vigilance intellectuelle. Il serait anormal que tout cela se
passe dans le silence et une totale indifférence, dans une société où s’est
perpétué sans discontinuer, la puissance économique des descendants des
premiers colons et les mécanismes de domination dont profite leur ethno-caste… Sans
être pour autant fermé à toute possibilité de dialogue. Vous donnez comme
réponse à une question sur les raisons qui ont motivé le choix de Bruno
Pédurand ouvrant le premier volet du triptyque 3x3 : « Je l’ai choisi pour la façon dont il n’est pas essentiellement
Caribéen. »
Une
telle réponse ne pourrait pas être donnée à propos de quelques artistes
Américains majeurs dont les œuvres renvoient de manière si forte à leur pays, à
leur culture. Andy Warhol a peint le dollar, Marilyn Monroe, des bouteilles de
coca, des boîtes de soupe Campbell…, Robert Rauschenberg a placé un aigle
empaillé dans l’un de ses combines painting parmi les plus emblématiques qu’il
a intitulé Canyon, Jasper Johns a
peint la bannière étoilée… Je pense aussi à l’univers du Cubain Wifredo Lam,
plus proche de nous, à sa grande Jungle
du MoMA et ses hybrides entre divinités vaudou, arbres tropicaux et créatures
humaines.
SN-8 : Ce que je voulais dire par là, mais on est toujours tenté d’employer
des formules pour énoncer des choses très complexes, c’est qu’il se définit
avant tout comme artiste et ne s’interdit rien, sous prétexte qu’il est de
telle origine. Il est évident pour moi que l’identité d’un artiste est
primordiale, parce qu’elle définit la source à laquelle il puise sa vision du
monde. Mais par identité, je n’entends pas nationalité et ethnie. Je désigne
par là l’architecture complexe qui nous compose et qui fait de nous des êtres
hybrides. Nous ne pouvons pas, dans une opération incantatoire, faire le tri
des apports qui nous constituent sous le prétexte que nous avons un message ou
une revendication politique à énoncer. L’art est d’abord ce qui est montré.
Puisque vous citez quelques artistes américains, il me semble que l’exemple
n’est pas tout à fait à adapté à ce qui nous préoccupe. Coca-Cola ou Marilyn
Monroe, comme la bannière étoilée, sont devenus des symboles abstraits qui ne
renvoient pas nécessairement à l’Amérique profonde. Des artistes d’autres
nationalités utilisent régulièrement ces mêmes symboles, auxquels on peut
ajouter l’Italienne Mona Lisa, parce qu’ils sont reconnaissables partout. Mais
il est clair que l’on crée avant tout à partir d’un contexte. Ce que
j’entendais, dans la phrase que vous avez relevée, c’est que le contexte ne
doit jamais primer sur la création elle-même.
JV-9 : Images mondialisées qui témoignent de la domination et de la
fascination qu’exerce l’Amérique sur le reste du monde. Ne peut-on pas voir le
contexte comme une formidable source d’énergie pour le travail de certains
artistes ? Ainsi, Jean-Michel ne serait devenu Basquiat que parce qu’il
est fils d’un immigré Haïtien, descendant d’esclaves Africains, et de Mathilde,
d’origine portoricaine… Qu’il a grandi dans une des plus grandes mégalopoles
occidentales… avec tout ce que ça implique comme ouverture culturelle… Que
durant son enfance il a régulièrement visité les grands musées new-yorkais avec
Mathilde… Qu’il avait une connaissance intime et ancienne du racisme… Contexte
qui lui a permis d’avoir une conscience aigüe de lui-même et du monde, dont il
a fait le matériau, mâtiné de culture urbaine américaine, de ses fulgurances
créatrices.
Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau parlent de « créolisation » pour
évoquer une ouverture à l’imprévisible. De mon point de vue, les meilleurs
artistes des Caraïbes, là où eut lieu le choc extrêmement violent de la
première grande créolisation, ceux que l’histoire devrait retenir, sont ceux
qui sauront adopter la posture de chasseurs d’imprévisible tout en
développant à la fois une conscience sensible et une réactivité singulière à
leur contexte, avec le désir de contribuer à le changer. Dans ces régions où il
reste tant de combats à mener, de questions à poser, ne faudrait-il pas
développer d’autres postures d’artistes que dans les lieux de la domination ?
SN-9 : La créolisation est un mot aujourd’hui trop chargé. Je préfère parler
de sédimentation. L’homme moderne est nécessairement à rechercher hors de la
vieille Europe. Le problème c’est que l’homme moderne n’est pas toujours
conscient de sa modernité. Il faut une distanciation, ce que Sartre appelait un
dédoublement, pour pouvoir passer du stade passif au stade actif. Le créole qui
ignore son pouvoir de stabilisation du monde convenu est sans effet. Seul
importe celui qui a cette conscience, celui qui réalise que les « armes
miraculeuses » sont toutes bonnes à prendre. Une arme n’est rien. C’est ce
que l’on en fait qui détermine son efficacité. Basquiat l’a compris. Lam l’a
compris. Pas de manière utilitariste, mais d’une façon totalement ingénue.
Comme une évidence. Ils étaient, et cela suffisait pour montrer au monde une
autre manière de voir les choses. Une autre manière de penser. Les êtres
pauvres, sont ceux qui sont persuadés de procéder d’une essence. Hitler, Le
Pen, et tous les nationalistes de bas étage. Nous sommes des êtres polymorphes,
des mutants, pour reprendre Senghor. C’est ce qui fait notre force que l’on a
toujours voulu décrire comme une faiblesse. Le mutant détient la mémoire du
monde. C’est la raison pour laquelle il peut la décliner à l’envie. Il est
libre parce qu’il a été esclave, parce qu’il a été colonisé. Et son rapport au
monde est une relation qui ne pourrait jamais être fermée, qu’il le veuille ou
non. Parce qu’il est le monde. Pour reprendre votre rhétorique de la domination,
qui d’autre que le mutant a été à la fois dominant et dominé ? Et qui
mieux que lui peut apporter au monde une attitude libre de toute révérence
essentialiste ? Admettons que l’Allemand soit Allemand, l’Anglais, Anglais
et l’Italien, Italien. Qu’est le mutant, si ce n’est la somme impossible de
tout cela ?
JV-10 : Dans le supplément de Beaux-Arts
Magazine, vous affirmez : « La Martinique et la Guadeloupe […] font partie
intégrante de la France. Une France d’outre-mer, c’est-à-dire une France hors
de la France. […] Trois-par-Trois
n’est sans doute là que pour rappeler quelques évidences. Les Martiniquais et
les Guadeloupéens sont des Français comme les autres. »
Dans la
volonté de fusion totale il y a le risque de l’aliénation et de la perte de
soi, le risque de devenir transparent, contre lequel lutte une part des
Antillais. Les Caraïbes ne devraient-elles pas plutôt faire émerger leur propre
vision, cultiver tout ce qui les rend singulières aux yeux du reste du monde
qui n’aurait d’ailleurs pas intérêt à voir des artistes voulant gommer tout ce
qu’ils ont de plus vrai ? Imaginons plutôt que se dessine une réalité
différente, plus complexe, où ces îles ne soient pas de simples appendices de
la France. Les artistes, qui ont coutume de l’inédit, peuvent donner des clés permettant
d’inventer un type nouveau de relation avec la France, afin de briser
définitivement le cercle vicieux de la domination.
SN-10 : Nous revenons
ici sur le discours de l’identité. Il semble clair, pour moi, que dire : « Les
Martiniquais et les Guadeloupéens sont des Français comme les autres »,
renvoie à une autre problématique, car il me semblait évident que la question
n’était pas là. Il y a un autre monde, avec ses réalités propres (par exemple
économiques) que l’artifice de la République ne peut pas gommer. J’aime partir
des faits tangibles (en cette occurrence la législation), pour montrer à quel
point les évidences ne veulent rien dire. Mais dans le même temps, s’affirmer
différent, alors que c’est une non question, c’est refuser de prendre en plus,
les droits que votre statut, aberration de l’histoire mais réalité contemporaine,
vous octroie. Là encore, nous retrouvons ce concept de dédoublement cher à
Sartre. Comment négocions-nous cette double appartenance ? Comment la
détournons-nous à notre profit ? Rien n’est pire qu’un statut subi, qu’un
statut que l’on ne maîtrise pas. Je pense qu’il est nécessaire d’embrasser
toutes les contradictions qui sont la matière d’un être humain, pour les
transformer selon nos propres nécessités, les réduire à nos besoins vitaux. Il
importe que ces besoins soient définis et que s’exerce une réflexion sur la
notion du « Nous », chère à Ernst Bloch. C’est le point de départ de
toute révolution dialectique.
JV-11 : Face à des artistes venant des Caraïbes, le concept
« d’identité » est fréquemment évoqué par les commentateurs pour
rappeler que c’est le lieu d’un « enfermement », une étape à
« dépasser » rapidement. Vous terminez la présentation de l’exposition
en disant que « ce qui fait la beauté de l’humanité se niche dans ce
qu’elle produit, non dans la manière dont elle est définie. » Ne
pourrait-on pas dire aussi que ce qui fait la beauté de l’humanité vient de sa
capacité à se définir elle-même ?
Envisageons
la littérature : Aimé Césaire : ouvre la voie avec la Négritude, Édouard Glissant à sa
suite : l’Antillanité, Raphaël
Confiant, Patrick Chamoiseau : la Créolité, Édouard Glissant encore (mort durant cet entretien) : la Créolisation et le Tout-Monde qui distingue les cultures de type atavique à racine
unique et les cultures rhizomiques à racines multiples. Ne peut-on pas affirmer
que ces introspections, ces questionnements, loin d’enfermer les Caribéens dans
des postures statiques, signent des approches dynamiques et ouvertes s’affirmant
comme résistances premières aux définitions réductrices dans lesquelles
certains ont voulu les emmurer ?
SN-11 : La capacité à
se définir soi-même ne fait pas la beauté de l’humanité. Elle constitue l’humanité. C’est ce que
Sartre avait nommé dédoublement.
C’est-à-dire l’aptitude à exercer une pensée active sur ses actes. La
colonisation ou l’esclave imposaient à leurs sujets la passivité, la
mécanisation d’un labeur abrutissant et des règles qui empêchaient l’être
soumis de se penser. Car se penser, c’est se rebeller. C’est nourrir une
réflexion ontologique sur soi, et nécessairement sur l’autre. Lorsque je disais
plus haut que l’histoire est toujours écrite par le vainqueur, c’est à cela que
je faisais allusion. Cette histoire-là, que j’appellerai officielle, est précisément celle contre laquelle les damnés de la
terre doivent se rebeller. Non pas en opérant un révisionnisme stérile, mais en
envisageant une histoire parallèle, avec son propre rythme, avec sa propre
narration. Et cette histoire-là ne peut être écrite que par ceux qui l’ont
vécue. Nous sommes condamnés à inventer sans cesse l’avenir. Mais cette
opération ne peut survenir avec un quelconque succès qu’à la condition que cet
avenir ne fasse pas l’impasse du passé. Non pas le passé figé qui faisait
réciter aux générations précédentes « nos ancêtres les Gaulois »,
mais le passé intime, qui procède presque de l’indicible. Et l’identité, au
cœur de ce débat, est précisément cette chose mouvante, insaisissable, que tous
les intellectuels et tous les artistes s’acharnent à rendre visible. Comme un
processus ouvert, et non comme une vérité fermée.
Avril 2012
JOCELYN VALTON est critique d’art membre de l’AICA. Après la psychologie
qu’il interrompt en licence pour s'adonner à la photographie, il entame des études
d’art à la Sorbonne. Photographie, art contemporain et arts de l’Afrique
subsaharienne sont alors ses centres d’intérêt qui le mèneront au Sénégal pour
un voyage de fin d’études. Depuis 1992 il est retourné en Guadeloupe où il est
né. Il y enseigne et s’intéresse aux signes d’émergence de l’art comme geste questionnant
dans la région des Caraïbes. Ses publications récentes traitent de sujets
qui mêlent social, politique et art comme prolongement de la vie.
