Observons le paysage artistique et culturel de l'archipel de la Guadeloupe, une ancienne colonie esclavagiste des Caraïbes devenue département français. On est inexorablement confronté à une absence de traditions de création plastique contrastant avec l'énergie remarquable déployée dans tous les autres domaines de cette vie sous les tropiques. Absence de traditions qui peut paraître étonnante si l'on pense que l'ancienne puissance coloniale fut longtemps considérée comme "l'universelle patrie des arts". Les œuvres d'art comme objets spécifiques, étant unanimement considérées dans les sociétés modernes comme un véhicule privilégié de culture, leur présence discrète, il y a encore une trentaine d'années en Guadeloupe (comme en Martinique), laissait certains interlocuteurs exprimer des doutes sur l'existence même d'une culture autre, distincte de la culture française et de son projet assimilationniste. Au plus fort de la domination raciale qui bridait l'émergence d'œuvres en tant qu'objets civilisationnels, les cultures populaires stigmatisées et marginalisées (les pratiques magiques, la musique et la danse du gwoka1, le bèlè son équivalent en Martinique...), revêtaient un caractère trop diffus, trop souterrain pour qu'elles puissent être clairement identifiées et revendiquées par tous comme faits de civilisation. Or la création artistique est un des moyens par lequel les communautés humaines tentent de rendre tangible et dynamique leur rapport au monde.
A l'inverse de la création musicale foisonnante, tant dans les Amériques noires que dans tout l'arc caribéen, comment expliquer l'émergence relativement lente et tardive des arts plastiques ? Dans une aire culturelle où les situations historiques et socio-économiques ont une base commune, la plupart des pays de la Caraïbe semblent dans ce domaine, dessiner des trajectoires comparables avec des musiques marquées par les traditions orales de leurs cultures d'origines et qui imposent leur forte présence des champs/chants de coton d'Alabama et du Mississipi, aux champs/chants de canne-à-sucre de Marie-Galante en Guadeloupe. Du blues américain aux chants de labour Marie-Galantais. Dans un contexte où les rapports entre les divers groupes humains portent les stigmates d'une violence extrême, entre colons européens et Africains réduits en esclavage, quels ont pu être les facteurs déterminants dans les processus de création plastique dans les Caraïbes ?
Le sceau de l’interdit
J'ai tiré d'un passage du Nouveau voyage aux îles de l’Amérique2, ouvrage du Révérend Père Jean Baptiste Labat publié en 1722, quelques éléments de réponse. Retranché derrière le dogme d'une église qui soutient la conquête et justifie l'esclavage, le R.P. Labat, bien qu'il fut curé, n'en affichait pas moins un racisme de bon aloi, en adéquation parfaite avec l'idéologie occidentale dominante. Quoi que ses écrits puissent être considérés comme des documents utiles, les représentations qu’ils véhiculent sont donc entachées de préjugés. Dans le passage qui retient notre attention, il relate les circonstances dans lesquelles, en 1698, surprenant un guérisseur officiant au chevet d'une esclave atteinte d'un mal incurable sur la Plantation de Fonds St-Jacques à Sainte-Marie de la Martinique, il enfonce la porte de la case et met fin au rituel de guérison qui s'y déroule.
Après qu'il ordonnât de punir le "sorcier" avec la brutalité réservée sur les Habitations aux Nègres insoumis, lui faisant « distribuer environ trois cens coups de foüet qui l’écorchèrent depuis les épaules jusques aux genoux » sous les yeux des esclaves rassemblés afin que tous assistent au supplice, Labat détruisit une statuette au centre du rituel de guérison avec un acharnement méthodique. Parachevant l'iconoclasme, il brisa l’encensoir ainsi qu'un ensemble d'objets rituels disposés sur un autel : « Un petit marmouset de terre à peu près semblable à celui que j'avois brisé au Macouba, étoit sur un petit siège au milieu de la case ». Le révérend père n’en n'était pas à sa première destruction d'objet rituel, un épisode précédent se soldant par l'exil de l'esclave après sa vente dans une autre île. Le Dominicain s'assura qu’il ne subsistât pas même les restes de la statuette.
« A la fin pour leur faire voir que je ne craignois ni le diable ni les sorciers, je crachai sur la figure et la rompis à coups de pied, quoique j'eusse fort envie de la garder, je brisai l'encensoir et tout le reste de l'équipage ; et ayant fait apporter du feu, je fis brûler toutes les guenilles du sorcier ; je fis piler les morceaux de la statüe, et fis jetter les cendres et la poussière dans la rivière. »
Ce récit donne également un aperçu du climat de terreur et d'oppression qui redéfinissait les rapports que pouvaient entretenir les Africains réduits en esclavage avec la création plastique dans le contexte plantationnaire.
« Je fis mettre le sorcier aux fers après l'avoir fait laver avec une pimentade, c'est-à-dire avec de la saumure dans laquelle on a écrasé du piment et des petits citrons. Cela cause une douleur horrible à ceux que le foüet a écorché (...) Je fis aussi étriller tous ceux qui s'étoient trouvez dans l'assemblée pour leur apprendre à n'être pas si curieux une autre fois ; et quand il fut jour, je fis conduire le Nègre sorcier à son maître à qui j'écrivis (...), fit encore foüetter son sorcier de la belle maniere ».
La grande brutalité du châtiment infligé au guérisseur3 rend palpable la puissance de l'interdit que devait braver tout esclave voulant créer dans l'esprit des traditions et des croyances ancestrales. Ce type de rapport marqué du sceau de la prohibition, allait perdurer durant des siècles et, dans une certaine mesure, jusqu’à l'époque contemporaine, car la fin de l'esclavage racialisé dans les Caraïbes ne sonnait pour autant pas le glas des pratiques de ségrégation, de domination et d'exploitation. Le récit renseigne sur les origines d'une longue léthargie et donne des clés permettant de mieux appréhender les difficultés qu'allaient devoir surmonter les Afro-descendants de la Caraïbe pour investir le champ de la création plastique. La production d'objets plastiques dans les diverses cultures d'Afrique subsaharienne excluait l'autonomie et la gratuité du geste esthétique vulgarisées par l'art occidental. Ainsi, l'art de la statuaire se manifestait-il dans le cadre de pratiques cultuelles, et/ou rituelles, les sculptures étant liées à la personne du chef et des hauts personnages de sa cour, ou représentait des figures d'ancêtres tutélaires... Après la disparition des chefferies et de l'art de cour qui leur était attaché, ne pas pouvoir destiner les sculptures aux divinités africaines, à ces figures d'ancêtres protecteurs, signifiait pour les esclaves, la disparition à terme de leurs pratiques plastiques.
Il semble aujourd'hui impossible d’identifier avec précision les caractéristiques formelles de cette statuette auréolée de mystère. Une gageure après plusieurs siècles écoulés et la description sommaire du « fétiche » dont Labat a balayé toute trace matérielle. Cette statuette était-elle ouvragée, figurative de type naturaliste ou bien était-elle plutôt de type "expressionniste" ? Impliquait-elle la présence d’autres matériaux : fibres végétales, perles, tissus ? Comportait-elle comme certaines "pièces" africaines, un reliquaire avec cheveux, ongles, ossements…? Quelle divinité, ou ancêtre, était invoqué au cours de ce rituel ? Mais suffit-il de détruire les objets iconiques pour que disparaisse leur transcendance ? En dépit de la destruction de l'artefact, nous disposons de quelques maigres indices. Nous savons que la figurine était en terre, de dimensions assez modestes et était posée sur un petit siège. Nous pouvons dire que l'objet qualifié par Labat de « marmouset » était une figurine votive à laquelle les esclaves demandaient des grâces. Enfin, d’autres objets accompagnaient la figurine en terre : un coui (demi calebasse servant de récipient) faisant office d’encensoir, un sac et « tout l’attirail » que Labat ne prend pas la peine de décrire le jugeant insignifiant. Le dénigrement4 perce à travers la terminologie employée, notamment dans le terme « marmouset ». Le mot est issu de l’ancien français marmotte, guenon, et désigne une figurine grotesque. Il faudra attendre la fin du XIXe siècle avec Gauguin, le début du XXe siècle autour de 1907 (l'année du Nu Bleu de Matisse et des Demoiselles d'Avignon de Picasso) et la naissance de ce que les historiens de l'art appelleront "Primitivisme", pour que l'Occident puisse entrevoir, grâce au "goût" de ses artistes en quête de formes nouvelles (Fauves : Vlaminck, Derain, Matisse... ; Cubistes : Braque, Picasso... ; Surréalistes : Éluard, Breton, Ernst...), un autre visage de la beauté dans les productions "extra-occidentales" des peuples océaniens, mélanésiens, ou d'Afrique subsaharienne.
Dernier d’Afrique ou Premier d’Amérique ?
Ezio Bassani avance qu'au XVIIe siècle, le père Andrea de Pavie séjourne au Congo, en Angola et rapporte à ses supérieurs qu’il a brûlé des centaines de fétiches à l’exception de quatre pièces qu’il ramène à Rome pour les montrer aux cardinaux5. Une pratique courante ainsi que l’indique Raoul Lehuard d'après le témoignage de Jérôme Montesarchio, lui-même missionnaire au Congo : « Je rencontrai beaucoup d’idoles et d’objets superstitieux que je brûlai (…) en particulier, une idole de grande taille chargée d’une grande quantité d’insignes superstitieux. »6 La statuaire africaine est alors considérée comme production profane et séjour des démons. Les créations des cultures amérindiennes insulaires subirent un sort comparable. Les trésors de ces civilisations nomades furent en grande partie détruits, à l'instar des chefs-d’œuvre de l’art des Indiens Taïnos des Grandes Antilles.7
Labat tente bien de réduire à néant l'aura du ‘‘fétiche’’ auquel il est confronté. Voulant détruire son efficacité plastique et symbolique afin qu'il soit rejeté comme un objet dénué de pouvoir protecteur, il s’est employé à ce qu’il n’en restât pas même des cendres. Tout ou presque, dans la relation des faits et sa description très sommaire, pourrait nous faire croire à un objet « in - signifiant », mais une lecture attentive du récit en donne un tout autre éclairage. En un troublant propos qui contredit ce qu'il a jusqu'alors exprimé, Labat confesse : « Je crachai sur la figure et la rompis à coups de pied, quoique j’eusse fort envie de la garder … » (c'est moi qui souligne). La figurine présentée comme une petite chose grotesque, support de croyances sataniques, peut, 300 ans plus tard, être analysée comme une sculpture en terre cuite, inscrite dans une filiation avec la sculpture africaine. Selon Labat, pour la cérémonie, des esclaves venus d'Habitations voisines s'étaient mêlés à ceux de Fonds St-Jacques rassemblés autour du guérisseur, de l’esclave malade et de la statuette. Il raconte : « Je pris le marmouset, l’encensoir, le sac et tout l’attirail (…) je brisai l’encensoir et tout le reste de l’équipage ». La moitié de calebasse faisant office d’encensoir était-elle ornée de gravures rituelles ? Et le sac contenait-il des matières végétales, des onguents, des reliques … ? Et qu’était-ce « l’attirail », « le reste de l’équipage » : les éléments d’un autel, des objets de culte ? Cette cérémonie se déroulant dans la case, était-elle encore un rituel "africain" ou bien était-ce, déjà en 1698, un rituel syncrétique du ‘‘Nouveau Monde’’ à l’image de ceux qui perdurent dans le Candomblé brésilien, le Vaudou haïtien ou la Santeria et autres religions afro-cubaines ? Le créateur de la statuette avait-il été identifié8 ? Était-il un ‘‘spécialiste’’, un sculpteur maîtrisant son art ? Était-ce un esclave africain, un ‘‘Nègre nouveau’’ (qu’on appelait bossale) ou était-il né dans la Caraïbe (un esclave dit créole) ? Quel statut lui attribuaient les autres esclaves ? Autant de questions qui resteront probablement à jamais sans réponses.
Bien que des équivalences formelles avec la statuaire d’une ethnie africaine précise ne puissent être aujourd'hui établies en l'absence d'image ou d'une description plus détaillée, on peut dire que ce ‘‘fétiche’’ était une projection américaine de la statuaire africaine que les artistes des premières avant-gardes européennes ne vont ‘‘découvrir’’ que 200 ans plus tard ! On peut certainement le considérer comme une des premières œuvres afro-caribéennes dont une trace (même non matérielle) nous soit parvenue, un objet de transition, un des premiers objets plastiques des Nouvelles Amériques. J’entends par là non les Amériques de la « rencontre », terme impropre qui évoquerait l’idylle, mais les Amériques du métissage forcé. Si cet objet avait survécu à l'iconoclaste fureur du R.P. Labat et qu’il eut été conservé, il aurait aujourd’hui le statut de véritable trésor muséographique et, pour les Afro-descendants, il aurait de surcroît celui d'objet transitionnel au sens psychanalytique du terme. Objet de substitution permettant de supporter l’angoisse de séparation d’avec la mère (ici l’Afrique) en gardant celle-ci symboliquement présente.
Quel était ce « petit marmouset » ? Présentait-il un intérêt muséographique avant la lettre ? En 1698, il n’y a en France ni musées d’ethnographie (la discipline n'existe pas encore), ni musées des Beaux-Arts. Le Louvre ouvrira en 1793 et le musée ethnographique du Trocadéro verra le jour en 1878. En Guadeloupe, il faudra attendre août 1984 pour que soit inauguré au Moule, le musée Edgar Clerc, premier musée (d'archéologie) de l'île, mais dédié aux vestiges des civilisations amérindiennes insulaires. L'abolitionnisme français ayant mis une chape de plomb sur la mémoire de la traite négrière et de l'esclavage, hormis un petit espace focalisé sur la figure de Victor Schœlcher en "libérateur" providentiel. Bien que Labat en ce XVIIe siècle, ne puisse collecter la statuette pour nul conservateur, ses derniers mots résonnent comme un terrible aveu. Son secret désir de la garder était-il dû à la plasticité de cette petite sculpture ? Une facture grossière, un aspect "non fini", propre à de nombreuses pièces dites "primitives", lui conférait-elle une présence plastique de nature à marquer l'esprit du père dominicain ? Les effigies en terre du dieu des carrefours cubain Elegua, dont on trouve l'origine dans la religion des Yoruba du Nigéria, souvent convoqué dans les peintures de Wifredo Lam, pourraient peut-être avoir quelques traits communs avec la sculpture détruite.
Dans d'autres toiles comme Les Noces, 1947, la figure des Elegua se confond avec celle des célèbres masques discoïdes et cornus Kplékplé des Baoulés de Côte d'Ivoire. Lam jouant sans doute de l'ambiguïté formelle de cette icône des deux mondes, entre Afrique et Amérique.
Au-delà de l'anecdote, ces faits témoignent de l’ampleur et de la brutalité d'un phénomène de destruction à grande échelle, touchant l'Afrique et les Amériques durant plusieurs siècles. Si Gauguin pouvait dire aux artistes de son temps : « Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs »9, les contemporains de Labat, dans la droite ligne des conquistadores, avaient la ferme intention de tarir ce « lait nourricier » à sa source. Les esclaves Africains des Caraïbes voyaient ainsi détruit un arrière-pays qui aurait pu devenir un foyer artistique et culturel fécond, mais qui avait le tort de représenter une potentielle menace pour l’ordre esclavagiste. Couper les liens entretenus par les esclaves avec leurs cultures d'origine, où ils avaient le statut d'êtres humains, était une des priorités des colons dans le processus de réification permettant la domination racialisée. Pour casser toute cohésion, les différentes ethnies furent systématiquement mélangées, les langues vernaculaires créolisées, les musiques et les danses prohibées, les cultes interdits, les dieux eux-mêmes humiliés et les fétiches brisés.
Dès le XIIe siècle au moins, des objets africains entrèrent dans les collections européennes par le biais du commerce que les marchands hollandais et portugais entretenaient avec l’Afrique subsaharienne. Mais voyageurs, marchands, soldats et missionnaires sélectionnaient des objets caractéristiques, au matériau noble : ivoire, bronze, cuivre, raphia finement tissé, quand ils ne les faisaient pas spécialement fabriquer par de talentueux artistes, tels les ivoires afro-portugais (olifants, cuillères, fourchettes, salières...) dès la fin du XVe siècle. Ces objets que je qualifierai d'inoffensifs, au sens où ils ne dérangent pas la vision européocentriste des Occidentaux, sont regroupés et montrés dans des « cabinets de curiosités » comme des pièces à conviction exhibées dans le grand catalogue du monde que l’Europe s’emploie à dresser.
Un processus créatif entravé pas anéanti
Comparables sur un plan formel et symbolique à celui que nous évoquons ici, d’autres objets connaîtront un sort moins enviable, du fait de leur appartenance à une spiritualité et à des croyances différentes de celles qui ont alors cours en Europe. Ces "fétiches", parfois bardés de lames et de clous, l'abdomen gonflé par une charge magique, suscitant à la fois fascination et répulsion craintive, et dont l'esthétique prend ainsi un caractère subversif. Les sculptures anthropomorphes Nkisi « Nkonde » du Congo et du Zaïre exposées à la fondation Dapper lors de l’exposition Objets interdits (nov. 1989 - avr. 1990, Paris) en sont la parfaite illustration. Répulsion tenace, car l'historien de l'art William Rubin10 parlant du goût des collectionneurs dans les années 1930, évoque leur répugnance pour les masques kifwebe des Songyé du Zaïre, aujourd'hui considérés comme étant parmi les plus beaux.
En Occident, le discours critique ne fera son apparition que longtemps après les premiers et désastreux contacts des Européens avec des productions plastiques à l'exact opposé de l'idée de beau que s'étaient forgée les "découvreurs" autoproclamés. Les musées et l'appareil critique occidental n’avaient encore aucune existence, mais l'irruption de ces objets et de leurs créateurs, a d'emblée posé la question de l’altérité, exigeant à la fois une révolution du regard et des réponses éthiques inédites.
A la perte irrémédiable d'un objet, précieux à plus d'un titre, il faut ajouter toute sa dimension symbolique, l’inscription au fer rouge d'un interdit de la représentation dans l’inconscient des Afro-caribéens et ses effets inhibiteurs sur les imaginaires. Ce récit rappelle combien tout ce qui émerge des sociétés esclavagistes caribéennes, est soumis au champ de forces des logiques de domination et de réification auxquelles s'opposent des stratégies de résistances qui dans ce contexte, opèrent parfois frontalement, souvent par le "détour" et la ruse11. La culture et l'art, ne peuvent s'y soustraire, ce qui déjoue les fantasmes de pureté et d'innocence qui leur sont parfois attribués. La création plastique dans les Caraïbes fut ainsi considérablement entravée. La soudaine rupture avec des traditions africaines ancestrales de création liées aux chefferies, au pouvoir royal, aux mythes ou aux divinités, hypothéquait de même les possibilités d'appropriation des traditions occidentales de création d’œuvres. On comprend mieux qu'à l'époque contemporaine certains artistes des Caraïbes aient pu être tiraillés entre ces deux principales sphères d’influences culturelles, africaines et européennes. La trajectoire du groupe martiniquais Fwomajé12 (Victor Anicet, Ernest Breleur, Serge Goudin-Thébia, René Louise, Bertin Nivor) est à ce titre, emblématique. Les relations conflictuelles avec ces deux sphères d’influences ne leur permettant pas de s'inscrire dans des filiations artistiques sereinement assumées. Tout rattachement marqué à une sphère plutôt qu’à l’autre pouvait produire un sentiment d’exclusive mal vécu par certains artistes et leurs publics. Ainsi le Martiniquais Ernest Breleur rompit avec une peinture en quête d'une essence originelle et s'ouvrit à une approche plus complexe de l'identité. Dans le réel comme dans les imaginaires, ces deux cultures affichent des intérêts antagonistes, sources de conflits non réglés et dont les enjeux dépassent les territoires assignés à l'art. Un tiraillement dont l'intensité est parfois perceptible dans le travail des plasticiens, singulièrement dans les périodes de forte tension politique et sociale, lorsque les revendications nationalistes ont atteint un paroxysme en Guadeloupe, notamment au cours de la décennie 1970-1980. Une tension présente dans l'œuvre de Michel Rovelas13 qui fait voisiner, dans le même espace géométriquement contraint, tribut à l'Afrique par l'évocation des masques et geste expressionniste abstrait occidental. Depuis lors, d'autres artistes comme Bruno Pedurand explorent la complexité de réponses qui pourraient prendre forme dans une synthèse des pôles qui se tiraillent. La création plastique en Guadeloupe, comme reconquête récente, emprunte quelques passages obligés : appropriation de modèles et référents extérieurs, tâtonnements, redéfinition des contours de l'identité en réponse à l'identité assignée par l'ex (?) puissance coloniale... La formule fameuse de Gauguin : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » qui prend ici une résonnance singulière, se répète en écho. Non pas que ces questions ne trouvent aucunes réponses, mais du fait de la nécessité cruciale de les poser encore pour les générations nouvelles car les réponses sont autant de points cardinaux pour avancer au milieu de l'opacité d'un réel chaotique. « Che Fare ? » (Que faire ?), autre célèbre formule de l'artiste argentin Lucio Fontana. Intellectuels et artistes portant en eux cette inquiétude, accouchent encore des formes en réponses. D’où le défi pour les créateurs de poser dans cet espace des Caraïbes, des gestes artistiques autonomes affirmant une vision autre du monde. L'affirmation d’une singularité collectivement assumée comme synthèse dynamique des composantes, pourrait-elle alors offrir une possibilité d'échapper à cet espace schyzophone 14 ?
© Jocelyn Valton, Guadeloupe 1997 - 2013
1 - Gwoka : Musique jouée aux tambours, chants et danse traditionnels de Guadeloupe qui sont nés durant la période esclavagiste. Sa pratique a longtemps souffert d'ostracisme, d'abord de la part des colons puis des représentants de la petite bourgeoisie de l'île, comme symbole de traditions africaines marginalisées.
2 - R.P. Labat (J-Baptiste) : Nouveau voyage aux îles de l’Amérique, Martinique, Courtinaud, 1979, tome I, pp. 247-249. Ce prêtre de l'ordre des Dominicains, propriétaire de Plantations esclavagistes, vécut en Guadeloupe et en Martinique où, témoin oculaire privilégié, il fut l’un des premiers chroniqueurs de la vie dans les Caraïbes. Inventeur de procédés nouveaux pour distiller le rhum et raffiner le sucre, un rhum fabriqué à l'île de Marie-Galante porte encore son nom. Labat est loin d'avoir l'envergure de Bartolomé de Las Casas, autre Dominicain célèbre pour avoir été le premier défenseur des Amérindiens lors de la Controverse de Valladolid où il plaide pour que l'on reconnaisse leur humanité. En 1522, ce dernier écrit la Très brève relation de la destruction des Indes (dont je recommande la lecture), un réquisitoire qui décrit les atrocités auxquelles se livraient les Espagnols en Amérique du Sud et dans la Caraïbe, au nom du Christ et pour l'appât de l'or.
3 - L'ordonnance royale du 15 oct. 1786 qui prévoit de fortes amendes contre les excès des maîtres, relève pourtant à 50 le nombre de coups de fouet, autrefois fixé à 29, pour la fustigation des esclaves. D'après Josette Fallope : "Esclaves et citoyens - Les Noirs à la Guadeloupe au XIXe siècle" ; Basse-Terre, Société d'Histoire de la Gpe, 1992, p. 219. Voir aussi Louis Sala-Molins : Le Code Noir ou le calvaire de Canaan, PUF, 1987, p. 162-163.
4 - Jean-Louis Paudrat : Le Dénigrement ; Thèse de 3° cycle, Université de Paris I.
5 - Entretien avec Ezio Bassani cité par Laurence Husson, Objets interdits ; Dapper, Paris, p. 24, note n° 5. Pour les travaux d'Ezio Bassani, se reporter à : Œuvre d’art et objets africains dans l’Europe du XVIIe siècle - ouverture sur l’art africain. De même, selon William Rubin : "La destruction des "idoles païennes" était systématique, même s'il y a eu quelques autodafés cérémoniels (...). Quand les missionnaires sauvaient des objets, c'était en général pour montrer à leurs compatriotes, exemples à l'appui, quelles horribles superstitions ils avaient exterminées." in : Le primitivisme dans l'art du 20° siècle, Paris, Flammarion, 1987, p. 77.
6 - Raoul Lehuard : "Fétiches à clous du Bas-Zaïre" in : Arts d’Afrique Noire, 1980, cité par C. Falgayrettes, Objets interdits ; Paris, Ed. Dapper, 1989, p. 33.
7 - J. Kerchache (dir.) : L’art Taïno ; catalogue de l’exposition du Petit Palais, Paris, 1994.
8 - La "condition inhumaine" dans laquelle étaient enfermés les esclaves Noirs des Amériques par leurs maîtres, explique pourquoi Labat ne fait aucune allusion au créateur de la statuette dans son récit. Il s'inscrit en cela dans une longue tradition de "non attribution" liée aux œuvres d'art extra-occidental nommé au gré des époques : art exotique, art des sauvages, art Nègre, art primitif, art premier, sans jamais extirper totalement ce je ne sais quoi de relent raciste. Notons que si la cote d'une œuvre d'art occidentale est liée à l'identité et à la notoriété de son auteur, à l'inverse pour l'art extra-occidental, et singulièrement l'art africain ancien, on s'accommode aisément d'œuvres "intemporelles" aux créateurs non identifiés et au statut mal défini. (Je remplace l'expression convenue "art non-occidental", de mon point de vue trop centrée, en creux, sur l'Occident, par "art extra-occidental", voulant se situer dans un Ailleurs décentré).
9 - Michel Hoog : Gauguin, vie et œuvre ; Paris, Nathan, 1987, p. 312.
10 - W. Rubin (dir.) : Le primitivisme dans l'art du 20e siècle, Paris, Flammarion, 1987, p. 17 : "Mais ces masques n'ont pas intéressé la plupart des collectionneurs avant 1950. En fait, au moment où ils sont devenus relativement nombreux sur le marché parisien, à la fin des années trente, ils ont suscité une certaine répugnance".
11 - L'écrivain martiniquais Edouard Glissant parle du Détour comme stratégie de ruse et de camouflage déployée par le groupe subordonné face à un impossible Retour. Ruse ultime d'une "population transbordée" aux prises avec une domination occultée. Le Discours Antillais, Paris, Seuil, 1981.
12 - Fwomajé (le fromager est un arbre est l'arbre aux esprits des contes antillais) est un groupe créé en 1984 par quelques plasticiens martiniquais qui tentent de développer une nouvelle esthétique à partir de l'apport des cultures originelles. Chacun explore une direction : l'apport de l’Afrique, des marrons de Guyane, des Amérindiens...
13 - Né en 1939, Michel Rovelas a dirigé une école d'art au milieu des années 1990 au Lamentin. Il est considéré comme l'artiste emblématique de la peinture moderne en Guadeloupe.
14 - Le mot renvoie à schizophrène / aphone, un néologisme qui évoque l'œuvre de l'écrivain haïtien Frankétienne : L'oiseau schizophone, Paris, Jean-Michel Place, 1998
